,3 Ensaios Sobre Autoficção – Documento Inconfessáveis

Por Mariela Lamberti, Felipe Salarolli e Marcelo Varzea

Ator, autor e diretor. Investigador e pesquisador do nosso teatro. Marcelo Varzea
Ator, autor e diretor. Investigador e pesquisador do nosso teatro. Marcelo Varzea

Inconfessáveis, obra símbolo para o período pandêmico, para além da realização de um formato inesperado, deixa em nosso teatro uma outra marca. A Autoficção enquanto produto capaz de aproximar os e as artistas de uma nova, mas não recente, conceituação do fazer. Abaixo, na íntegra e sob encomenda, 3 curtos ensaios acerca do estilo. São percepções que tomam a obra de Varzea e sua trupe Impermanente enquanto modelo para sustentação do debate.

Boa leitura!

O trajeto do privado ao público nas obras autoficcionais de Marcelo Varzea

Felipe Salarolli, doutorando em Artes e Educação pela Universidade de Barcelona; Mestre em Artes Cênicas – Interpretação e Direção Artística pela Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo – Portugal e Licenciado em Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Parte do elenco das investigações de Marcelo Várzea com o Coletivo Impermanente
Parte do elenco das investigações de Marcelo Várzea com o Coletivo Impermanente

A frase “Conhece-te a ti mesmo” entrou para a história. Mas será que integra de maneira consciente e crítica as salas de aula/ensaio? Creio que em sua maioria, não.

E o problema “de acordo com Lars Fr. H. Svendsen, é que continuamos a procurar <<experiências cada vez mais poderosas>>, em vez de fazermos uma pausa para inspirar profundamente, desligarmo-nos do mundo e utilizarmos o tempo para nos sentirmos a nós mesmos. A ideia de que o aborrecimento pode ser evitado procurando continuamente algo de novo, estando disponível o dia inteiro, enviando mensagens e dando mais cliques, vendo algo que ainda não vimos, é ingênua.” (Kagge, 2017, p. 74)

Segundo Ryngaert (2009), “cada um coloca em jogo suas relações com a sociedade, com o mundo” (p. 64). Contudo, como podemos colocar em jogo, de maneira evolucionária, e falar sobre nós e nossas relações com a sociedade, ou seja, com nós mesmos, se não estamos, por anos, investindo nesse conhecimento interno correlacionado ao Outro? 

A crise mundial na qual estarmos imersos é decorrente de uma extrema fragmentação do ser humano e por consequência de uma razão analítica que através de um objetivismo redutor, da falta de silêncios e de escuta, exclui a dimensão do sujeito. Em decorrência, “A humanidade se acha agora estilhaçada em incontáveis pedacinhos, não somente nações, religiões e grupos, mas cada indivíduo nas famílias, isolado de todos os outros; e por dentro, cada indivíduo também está dividido em muitos fragmentos; e essa tremenda fragmentação origina o caos, violência, destruição e muito pouca esperança de que surja qualquer ordem real. E agora, isso é confirmado pela visão geral sobre tudo, como sabe, visão segundo a qual a realidade consiste em pequenos pedacinhos, todos isolados um do outro…” (Wilber, 1990, p. 71)

Com isso, se faz urgente criamos espaços processuais baseados na autorreflexão e no autoconhecimento, acreditando que “a conscientização possibilita inserir-mo-nos no processo histórico, como sujeito, evita os fanatismos e se insere na busca da sua afirmação.” (Freire, 1968, p. 12)

Ao focarmos na transformação humana através de uma educação aberta à uma abordagem terapêutica correlacionada ao processo artístico de autoconhecimento e, por consequência, do reconhecimento enquanto sujeito no mundo e enquanto ser que possui uma identidade flexível e mutável, o fortalecimento de pessoas mais críticas e com suas potencialidades afloradas ganha novas proporções. Nessa perspectiva, “(in)confessáveis” reforça a potência da autobiografia à ficção e, nesse sentido os princípios do teatro autoficcional que, como referenciado pelo Dramaturgo e Diretor de Teatro Franco-Uruguaio, Sergio Blanco, “é uma maneira que o real e o irreal convivam num mesmo corpo, no mesmo espaço. Mas não significa centrar em si mesmo. Ao contrário: seria um modo de se abrir para que o outro o reconheça naquele discurso.”

Afinal, “que lugar melhor que a proximidade para ensaiarmos a compreensão de nós próprios e ativar esse <<canto a duas vozes>> que é o diálogo!” (Esquirol, 2020, p. 10). Porém, para ativarmos esse canto a duas vozes e ouso dizer, inclusive, esse canto composto por diversas vozes, necessitamos nos atentar que diálogo pressupõe escuta, e escuta pressupõe silêncios, tão raros em uma sociedade de ruídos, na qual acabamos perdendo a cada dia, um pouco de nós mesmos. Sendo, o diálogo, uma ação revolucionária afinal, “não existe dicotomia entre diálogo e ação revolucionária. Não há uma etapa para o diálogo e outra para a revolução. Ao contrário, o diálogo é a própria essência da ação revolucionária.” (Freire, 2016, p. 138)

Com isso, me questiono sobre a importância da experiência do diálogo de (in)confessáveis em modo presencial, afinal, se faz pungente, em uma sociedade em que inúmeras relações estão intermediadas por uma tela; promover encontros que resgatem a escuta e propiciem que a mesma seja terapêutica através da redescoberta de nós, a partir da presença do Outro.

Com base no supracitado e conhecendo a potência do trabalho desenvolvido por Várzea, acredito que “(in)confessáveis” se faz extremamente necessário e nos instiga para que tenhamos posse de nossas histórias e a utilizemos para nos conectarmos aos outros e com isso, nos religarmos a comunidade do nós. Afinal, “O florescimento da árvore na primavera não manifesta nem o aparecimento de algo que não era de nenhum modo (do nada, nada sai) nem tampouco o aparecimento de algo que estava escondido; manifesta algo que era mas de outro modo: em potência. (esquirol, 2020, p. 103)

Sendo assim, nos cabe refletir sobre esse ser humano, que é o resultado de tantos encontros, um ser humano que hoje vive sua vida em uma sociedade na qual “o sujeito acaba por deixar de sentir o seu próprio corpo” (Han, 2018, p. 50).

De acordo com Boal, a teatralidade está vinculada à essência humana, pois “temos dentro de nós o ator e o espectador. Porém, quando adentramos um espaço estético temos uma maior capacidade de auto-observação. O teatro deve ser um ensaio para a ação da vida real, e não um fim em si mesmo”. (Boal, 2012, p. 19) E afirma que nestes espaços temos a possibilidade de testarmos e refletirmos, por isso é um ato político e terapêutico. Afinal, “a conscientização não consiste num “estar diante da realidade” assumindo uma posição falsamente intelectual. Ela não pode existir fora da práxis, ou seja, fora do ato “ação-reflexão””. (Freire, 2016, p. 56)

Entendendo a cena como algo que potencializa as individualidades do sujeito, mas também propondo um processo de autoconhecimento em coletivo, como resistência à massificação dos indivíduos e concomitantemente à individualização do sujeito; “(in)confessáveis” corrobora nesse sentido para o processo psicossocial; a experiência teatral, composta de narrativas pessoais tematiza universos abrangentes, resistindo à indiferença de cada um por si, tecendo assim, autobiografias conscientes atreladas à uma investigação artístico-pedagógica, “porque o que conta é poder ser início; que cada um de nós seja início.” (Esquirol, 2020, p. 20) através de uma escuta heterogênea, aos atravessamentos rizomáticos.

Ao acompanhar parte do processo de (in)confessáveis, pude perceber a preocupação com o Outro, com o olhar para e com o Outro, sendo, a meu ver, esse olhar apurado e humanizado, uma das pérolas do processo. Afinal, “Existem olhares que diminuem, coisificam o outro; há outros olhares que revivificam, iluminam… desses olhares, uma pessoa sai mais pura, orgulhosa e como que engrandecida. Nossa vida vale muitas vezes pelo olhar sob o qual a gente se põe. (…) Diante de um olhar assim, você não se sente menosprezado, julgado, medido, mas “aceito”, sendo esta aceitação a condição necessária para que se inicie um caminho de cura. Melhor, diante de um olhar como esse, você pode sentir-se “amado”, mas amado de uma maneira não possessiva ou interesseira, “amado por si, gratuitamente”…, estranhamente amado.  (Leloup, 2019, p. 87)

O processo de autoconhecimento pode aprofundar camadas através da reflexão e interpretação de si mesmo atrelado a uma escuta aflorada, corroborando para o tão importante processo de autocrítica e, consequentemente, para a saúde e para a liberdade. Esses são alguns dos pensamentos encontrados em Freud, Heidegger, Krishnamurti, Nietzsche, Platão, Sartre, Spinoza e claro, em Sócrates: “Conhece-te a ti mesmo”. Conhecer a mim mesmo para possibilitar modificar minha relação comigo, com os outros e consequentemente com o mundo.

E a Arte pode ser esse grande e potente canal que nos torna mais atentos e sensíveis. Inúmeras abordagens estão sendo desenvolvidas há alguns anos como tentativas de agir na contramão da cultura hegemônica; e, com isso, nos deparamos com variadas práxis sobre as diferentes maneiras de “escritas do eu” porém, Mundim (2016) nos recorda a importância de estarmos atentos, ao propormos desenvolver trabalhos na seara da Pedagogia do Teatro, e considerarmos as muitas questões que subjazem à sua epistemologia, sem perder seu caráter formativo; compromisso que exige estudo e pesquisa permanente, para além da paixão pelo que fazemos. 

E é sobre esse último ponto que gostaria de estabelecer um diálogo um pouco mais profundo; com isso, creio ser importante recordar e frisar o que Joaquin Phoenix partilhou conosco em seu discurso ao ganhar o Oscar de melhor ator em 2020 por Coringa:

Quando usamos amor e compaixão como nossos princípios, podemos criar, desenvolver e implementar sistemas de mudança. (…) Eu acho que é quando estamos no nosso melhor: quando nos apoiamos. Não quando nos cancelamos por nossos erros passados, mas quando nos ajudamos a crescer. Quando nos educamos; quando nos guiamos à redenção. Esse é o melhor da humanidade. (Phoenix, 2020)

Falar sobre Amor e, mais do que isso, construir relações a partir dele, hoje, mais do que nunca, é um ato político extremamente importante. Porém, muitos dos trabalhos de cunho artístico-científico, com foco em processos humanos, acabam por sofrer resistências. Na contrapartida desses possíveis retrocessos, pensadores da educação e educadores falam de Amor e enfrentam as possíveis resistências do mundo acadêmico. Nomes como Edgard Morin, Jiddu Krishnamurti, José Pacheco, Paulo Freire, Rudolf Steiner, e tantos outros; como também, “Marias”, “Pedros”, anônimos em suas lutas, no seu dia a dia, em salas de aulas, falam sobre e praticam Amor, enfrentando diversas correntes contrárias. Há muito ainda a ser feito e precisamos, urgentemente, fortalecer esse movimento de resistência por uma outra humanidade, o que acontece em “(in)confessáveis”.

Nessa perspectiva, creio ser importante recorrermos a uma tradição milenar que se baseava no conhecimento integral humano. Os Terapeutas de Alexandria, em sua antropologia, sabiam que o Amor é a base para a existência humana. Com isso cuidavam do ser em todas as suas dimensões: corporal, psíquica e espiritual, auxiliando no processo integral de cura. 

O velho dualismo estabelecido por Descartes, que hierarquiza e separa mente e corpo e os relaciona a partir de uma relação de obediência mecânica ao comando do outro, precisa ser desconstruído, cada vez mais, no sentido de que possamos gerar um melhor desenvolvimento e autonomia, o que, provavelmente, possa se desdobrar em uma perspectiva de saúde integral. 

Ao comentar os escritos de Fílon de Alexandria, Leloup salienta que algumas vezes se faz necessário voltarmos às origens; e, quando recorremos aos Terapeutas de Alexandria, eles nos recordam “que sem esse Amor e essa Consciência que tornam o ser humano hospitaleiro para com o próximo e o convidam a cuidar do seu Ser, o mundo não poderia subsistir.” (Leloup, 2019, p. 109) 

Penso que quanto mais abordagens tivermos que, como “(in)confessáveis”, perpassem por esses âmbitos, estaremos mais próximos de uma sociedade menos imediatista. Nietzsche, em Humano, demasiado humano (1996) em decorrência de um dos aspectos essenciais da obra, centrado na luta por um novo ideal de cultura, nos alerta que, ao perdermos a serenidade, somos conduzidos a uma nova barbárie.  O filósofo nos leva a um pensamento de que nenhuma era valorizou mais os seres ativos, isto é, os inquietos. 

Em acordo com esse pensamento, Espírito Santo nos alerta que consegue “compreender o receio que muitos têm de cair em “pieguices” esvaziadas de fundamentos racionais, mas não consigo compreender que esse receio imponha aos pesquisadores e educadores a atitude de fechar os olhos a um aspecto do desenvolvimento humano que vem se apresentando como central ao longo dos tempos. (…) Penso que os educadores, auxiliados pelo processo de autoconhecimento, já podem ir fazendo suas escolhas conscientes e sua intervenção no processo de construção da história. Pela educação podemos ajudar as pessoas a fazer a opção de participar da gestação e do parto de uma nova cultura com alegria, beleza, solidariedade e justiça.” (Espírito Santo, 2007, pp. 11-12)

Nessa perspectiva, com enfoque no campo artístico-educacional, (in)confessáveis se apresenta como uma possibilidade de Educação Artístico-Terapêutica, agregando para que resultemos em uma visão mais ampla do cidadão, revelando assim práticas exercidas e estabelecidas para a emersão do sujeito, sendo uma potente contribuição no processo de transformação da sociedade. Afinal, “Cidadão não é quem vive em sociedade: é quem a transforma!” Como uma das frentes para a transformação das estruturas dominantes, se faz necessário um atento trabalho interior, por camadas mais profundas para que, através do autoconhecimento, nos religuemos aos níveis internos da nossa psique.

Nesse sentido, o artista-educando, juntamente com um professor-terapeuta-jardineiro, poderá florescer, através de uma existência global e plena. Cada aluno tem, como cada flor, “sua propriedade, sua natureza e suas particularidades. Contudo, o gelo, as intempéries, o solo ou a mão do jardineiro contribuem para aumentar ou diminuir sua qualidade. A planta que foi vista num lugar muitas vezes não é reconhecida em outro.” (Boétie, 2017, p. 37)

Enquanto educadores-terapeutas-jardineiros, que anseiam pela floração da primavera, não temos o poder, e que bom, de obrigar nenhum aluno a se autoconhecer; mas sim, podemos criar, através de abordagens como a de Várzea em “(in)confessáveis”, ambientes propícios para que esse desejo genuíno se manifeste.

Mariela Lamberti, doutoranda em Artes pela Unesp, atriz e consultora teórica do Coletivo Impermanente

Muito além da câmera. Ellen Regina em momento online
Muito além da câmera. Ellen Regina em momento online

Podemos com facilidade perceber em muitas obras contemporâneas a motivação de alcançar o coletivo a partir de uma história pessoal e particular, buscando pontos de aproximações que possibilitam transitar entre a esfera individual e social, se apropriando da história oral, buscando interpretar e compreender o mundo não mais a partir das grandes narrativas históricas, mas a partir de feitos individuais, colocando pessoas comuns como igualmente importantes para constituir a história oficial.

Os últimos trabalhos cênicos de Marcelo Várzea que são aqui citados apresentam experiências compartilháveis de alguma forma, que podem indicar sintomas históricos ou denúncia social a partir do que se conta sobre esse eu. As tensões que surgem nestes tipos de obras não estão localizadas apenas entre o campo real e ficcional, mas surgem também no campo pessoal e social, a partir de identificação, reconhecimento ou choque de diferença entre o emissor e o receptor, através de uma encenação crítica, desestabilizando a posição passiva do espectador.

Este gesto pode transformar-se em compartilhamento de experiências que se reflita para além do espaço cênico e dialogue com questões coletivas e sociais, principalmente em processos artísticos que estejam preocupados em gerar algum tipo de tensão entre fatos, imaginação e memória, deixando fissuras para o espectador também interpretar a partir de seus referenciais, ampliando o que é narrado/encenado, sem pretender fechar as reflexões do espetáculo nas experiências do próprio artista, mas pressupondo que elas possam ser compartilháveis, reverberando no entorno social.

Em Silêncio.doc, primeira obra dramatúrgica de Varzea, nos é apresentado um personagem que foi deixado pela mulher, revisitando aspectos profundos de sua relação e tentando enxergar luz no fim do túnel para a vida pós separação. A trama não tem nada de novo, visto que este é um tema presente em infinitas sessões de terapias, mesas de bar e roteiros hollywoodianos. Entretanto o que nos surpreende aqui é a aproximação com a vida real do ator e dramaturgo da peça em questão.

Friccionando sua experiência com histórias de amigos e outros causos de separação conjugal, ao nos mostrar esse homem em crise, a peça também provoca os espectadores a olhar para suas próprias histórias, revisitar dores de cotovelo, rir das pieguices do amor, questionar o modelo ideal do amor romântico e ser cúmplice desse ator-personagem.

Em Dolores, monólogo escrito e dirigido por Marcelo Várzea para Lara Córdula, o dramaturgo constrói uma autoficção fake, mesclando fatos reais da atriz com histórias ficcionais, criando uma personagem de meia idade, atriz, cansada da carreira, que narra suas memórias afetivas e profissionais, deixando o público sem certezas sobre o que é verdade e o que é ficção, principalmente quando trata de temas espinhosos como o fracasso da profissão, sexo, assédio e estupro.

É neste contexto que o individual também extravasa para o coletivo, acionando reflexões críticas acerca do feminismo, o ideal da mulher bela, jovem, recatada e do lar. A peça expõe questões femininas, mesclando real, ficcional, público e privado, provocando a plateia e gerando empatia com a personagem ali exposta.

Em (In) confessáveis, peça online idealizada e dirigida por Varzea, esta questão do privado invadir o público fica ainda mais explícita. É onde o diretor explode temas individuais, problematizando nosso tempo histórico, crise política e questões identitárias.

A peça foi concebida durante a pandemia mundial de covid-19 em 2020 e é evidente que neste contexto, escancarando o espaço doméstico para o público através da câmera, histórias pessoais também invadiram as telas. Confissões reais e/ou ficcionais compuseram a dramaturgia do espetáculo, que incluía o espectador no jogo virtual de votar através de uma enquete se aquela cena-confissão era verdadeira ou falsa.

Este ponto de dúvida coloca o espectador fora da zona de segurança passiva, em que se vê confrontado com uma possível verdade, embora construída cenicamente. As cenas variavam entre comédia e drama, relatos mais corriqueiros ou histórias inacreditáveis, passando por assuntos relativos à assédio, racismo, classe social, infidelidade, machismo, maternidade, profissão, questões de gênero e identidade, etc. Estes temas com certa militância social funcionam no espetáculo como denúncia do contexto político de extrema direita que toma conta do país, da intolerância, dos abusos de poder, além de levantar questionamentos para os espectadores sobre conceitos de moral, ética e verdade.

Amarelo, é a mais recente dramaturgia de Varzea, e não fica para traz na urgência do tema. Escrito especialmente para Ranieri Gonzalez, também durante a pandemia de 2020, a peça trata de um assunto delicado e indispensável. O personagem que vemos através das janelinhas do Zoom é um homem gay a beira dos cinquenta anos, ator, desesperançado com o cenário político e social do país. Em formato de peça-palestra online, o ator expõe suas fraquezas, seus vícios e seu quadro depressivo, chegando a mencionar ideias suicidas. O debate sobre depressão e suicídio são fundamentais em tempos atuais, principalmente levando em conta o longo período de isolamento social causado pela pandemia. Basta uma simples pesquisa acerca dos índices de suicídio para deflagrar a necessidade de trazer à luz os assuntos relacionados a isso.

Associado a este tema, Amarelo cruza a dramaturgia com questões de gênero, colocando no centro da peça as dificuldades de relacionamentos afetivos, etarismo e dependência química. A presença desse corpo gay de 50 anos, deprimido e isolado, associada aos elementos cênicos que oscilam entre verdade e ficção, convidam a plateia a pensar sobre a diversidade, privilégios e angústias que nos rondam, além de apontar a fundamental importância dos afetos, amizades e redes de apoio.

É interessante pensar nos efeitos que uma obra cênica que parte de material real pode causar nos espectadores quando eles se veem confrontados com a possibilidade (e nunca a certeza) de que aquilo que o artista está dizendo realmente aconteceu com ele, realmente seja verdade. Quando a percepção da plateia é abalada acerca da realidade ou ficção, surge uma faísca, um pactocom aquilo que se vê, sendo possível perceber a cena como verdade ou não.

O que se vê nas obras contemporâneas que partem de material não ficcional, é que a discussão sobre a autenticidade do relato não é tão pertinente quanto a inquietação da incerteza, a possibilidade da dúvida sobre o real. Isto tem estimulado criações artísticas que colocam nas suas obras a fricção entre real e ficcional, trazendo a ideia de autoficção como uma possível estratégia nesta fronteira, ficcionalizando o material autobiográfico.

Por Marcelo Varzea

Soluções formais para novos questionamentos estéticos! Kátia Calsavara em cena-online
Soluções formais para novos questionamentos estéticos! Kátia Calsavara em cena-online

Sou Marcelo Varzea, ator, diretor e dramaturgo carioca, residente em São Paulo há exatos trinta anos. Um ano antes da minha transferência para essa metrópole, me formava na CAL – Casa de Artes das Laranjeiras, na Guanabara já transformada. Naquele momento, virada da década de 80 para 90 o teatro consagrava o “tempo dos encenadores”.

Meyerhold, Kantor, Barba, Grotowsky entre outros, nos guiavam por toda parte. Diretores bebiam no estrangeiro e transformavam o fazer teatral brasileiro com a incursão da performatividade, da iluminação mais recortada e desenhada, das narrativas não cronológicas e etc…, saindo do realismo, da comédia de costumes… e “pondo fim” aos gabinetes. O teatro se misturava à dança, ao circo, à música e às artes plásticas.

O drama clássico começou a ser usado “apenas” como ponto de partida para o acontecimento teatral. Os atores estavam cada vez mais capacitados para o uso de suas ferramentas com acesso à muitas técnicas. Virtuose? Por outro lado, o avanço das narrativas audiovisuais crescia em velocidade impressionante. Deixando, não mais apenas para o “velho teatro” a seara do entretenimento. A palavra, no teatro de vanguarda da década de 80/90, ganhou muitas outras sonoridades, cores, partituras… E, por mais que experimentássemos Stanislavsky e seu legado, não era nesse sentido que nós andávamos. Eu e a minha turma, ao menos. Ou esse é apenas um recorte do meu olhar?

Possível, sempre é. A transformação precisava quebrar esse paradigma. Bingo. Saí da escola acreditando estar pronto para esse novo panorama, a postos, com todas as minhas habilidades disposto a seguir quebrando paradigmas… Será? Meu primeiro convite de trabalho, meses depois de receber o diploma, foi para integrar o elenco de uma série de TV. Muito a contragosto, no auge de minha arrogância criativa, aceitei, almejando minha independência financeira. Já no primeiro dia de gravação, percebi que não sabia “nada”. Nada sobre o uso da palavra, sobre naturalismo, sobre audiovisual. Nada sobre “atuação”, só entendia de representação, signos, significados e significantes.

Era difícil aplicar a apaixonante dialética, as amadas partituras, e todo o meu pretenso repertório, àquele ambiente de trabalho. Sobrevivi sem muitas feridas. Ao longo da minha trajetória como ator, saltando por diversos gêneros e abordagens de espetáculos, “a verdade cênica”, virou a minha obsessão, antes encantada nas formas. No trabalho que fosse, na pesquisa em que estivesse, como provocador ou como intérprete. Pensava em Shakespeare encenado seus textos nas estalagens vitorianas e tinha certeza de que soava muito diferente da embocadura usada na minha contemporaneidade, quando encenado. Por que tanta reverência à forma?

Que estado é esse que se precisa alcançar para atuar? Como se fosse algo a ser alçado acima de nossa existência. Para que ser tão hermético? Para que dificultar o entendimento do público em pesquisas masturbatórias de possibilidade de ação dramática e de construções cênicas? De forma alguma estou atacando à metáfora e aos signos, mas por quê? Por quê? Pra quê? Embora seja um apaixonado por toda sorte de partituras e escolhas, sei que muitas vezes elas me deixaram sozinho lambendo minhas medalhas.

Não critico apenas o hermetismo como pulsão criativa, mas também o caminho fácil. Não desejar ser impermeável não significa ser indigente na investigação. Fui dirigido por Gabriel Villela, Felipe Hirsh, Amir Haddad, João Fonseca, Marcia Abujamra, Jefferson Miranda, Johanna Albuquerque entre outros. E, embora ficasse fascinado por esses “criadores da cena” e me entregasse aos seus devaneios investigatórios, mantive-me, individualmente durante seus processos, focado na busca da palavra bem-dita, pelo estado cênico da personagem, pela conexão com a plateia, acima das minhas ferramentas, à serviço das obras como resultado. Como se do umbigo do meu corpo físico nascesse uma fagulha que incendiaria a existência daquela construção proposta, através da mim, da minha personagem. Das memórias delas, juntas, ao surpreendente enlace do meu “agora já” com o dela, da personagem. No mesmo instante. Parece delírio, e talvez até seja.

E daí? Comecei a dar aulas de teatro focado no trabalho do ator e atriz, na palavra, na pausa, no texto e subtexto, na busca incessante pelo “agora já” de cada um. Experimentei duas codireções – com Thereza Piffer e Johanna Albuquerque, onde me detive, quase que especificamente, a estar em função dos intérpretes para que eles pudessem cumprir às linguagens propostas sem se afastarem do pensamento de suas personagens e onde/como elas afetariam e seriam afetadas pelo público.

Mais tarde vim a dirigir diversas montagens sozinho, com linguagens e procedimentos diversos, mas sempre focado no ator e na atriz. Nesse namoro deles e delas com a memória de suas personagens e do “estar presente”, como ponto de partida – e permanência, segundo a segundo. Desse mergulho, surgiu uma nova profissão: preparador de atores. Nesse traçado, fui investigando possibilidades, e antes mesmo de ter acesso consciente aos procedimentos catalogados do teatro de autoficcção, construí uma série de exercícios de “pessoalização do discurso” que, antes de chegar aos textos a serem estudados, deixassem esses artistas com uma qualidade e/ou temperatura cênica disponível para o jogo, sem que precisassem “alcançar” algo imaculado.

Fiz esse trabalho na televisão, na publicidade e em muitos treinamentos individuais ou em grupo. Anos mais tarde, estreei meu primeiro solo. Um texto chamado “Silencio.doc”, hoje editado pela Cobogó. Essa experiencia foi a comprovação da minha investigação. Deixando passar pelo meu corpo cênico palavras que brotassem de minhas memórias factuais ou criadas, assim como acena Le Jeune em sua obra. Na sequência, escrevi e dirigi “Dolores”, uma “autoficção fake”, de uma personagem escrita especialmente para a presença de Lara Córdulla.

Ela foi indicada à prêmios de melhor atriz por esse trabalho. Enfim, estava surgindo um caminho de criação pessoal em consonância com minha pesquisa. No ano de 2020, diante do isolamento social, os teatros fechados, as aulas interrompidas, produções paradas, apresentei à Poiesis e à Oficina Cultural Oswald de Andrade, uma proposta de oficina chamada “Da Autoficcção Ao Teatro Narrativo”, realizada através da plataforma Zoom, onde reuni trinta e seis atristas de diversos estados brasileiros, criando mini-solos de autoficção em procedimentos já catalogados por Mariela Lamberti e Brenda Nardler em artigos.

A experiencia interativa, audiovisual, autoficccional, teve resultados surpreendentes alcançando críticas bastante positivas, números mais que satisfatórios de público e a formação de um coletivo que permanece em pesquisa para novo espetáculo, o Coletivo Impermanente, onde atuo como provocador, assessorado por Brenda Nadler, Vini Hideki e Talita Tilieri e, onde Lamberti dá suporte teórico.

Em 2021 retomamos a oficina, com novos trinta e um artistas e novamente (in)confessáveis explodiu provocando bons encontros e trocas a respeito dessas construções narrativas. Essa rodada abarcou não só os discursos narrativos retos e diretos já conquistados, mas a provocação se deu através da incursão da metáfora advinda do cruzamento da utilização da intercessão das construções da mitologia grega ligadas à memória desses artistas. Trabalho com corpos para além da atuação, da verdade, dos procedimentos catalogados, do pacto autoficcional, os atores/atrizes-criadores trabalham em três camadas: a dramaturgia textual, a construção cênica de sua expressão – acoplada à recursos tecnológicos e de iluminação, e ao que nomeio como “dramaturgia da atuação”. Entendo que esse processo funciona não apenas com foco nas criações de espetáculos de autoficção, mas constrói um modus operandis alerta para a base de qualquer linguagem cênica que esses atores e atrizes venham a enfrentar. A fricção da memória factual e ficcional. Frame a frame. Instante a instante. O acesso à uma técnica que serve como alicerce para o trabalho do intérprete das artes cênicas em geral. Independente das camadas que virão por cima em casa construção. Pré-formal.

Por ora, tenho gostado da carne crua e da pele exposta. Sentar-me para escrever um artigo sobre o meu trabalho é um exercício estranhíssimo. Não sou acadêmico, não procuro chegar a lugar nenhum com a minhas investigações. Apenas dou vazão e respeito minhas perguntas, onde procuro respostas, e quando aparecem não mais me interessam, já me apaixonei por outras perguntas, pelo caminho. Pelo estar de cada instante.

Penso que canta habilmente deveria atuar, pois sabe exatamente o que é estar atento à cada instante afinando seu instrumento para não perder uma coma sequer. Agradeço ao Marcio Tito por insistir em me dar espaço, ao Deus Ateu – e tudo que abraça como construção de pensamento da cena contemporânea paulistana de 2021 – e à Mariela Lamberti e Felipe Salarolli, artistas e acadêmicos, doutorandos, investigadores da autoficção, que têm apontado um farol por onde ando, revelado que a academia pode se importar com uma manifestação artística pop, naif, que nasce apenas de incômodo e necessidade. 

Um eterno looping dialético de teses, antíteses e sínteses. que se transformam em novas teses, antíteses e sínteses, infindavelmente dentro dos meus impulsos criativos.

Agradecemos pela leitura do nosso ensaio.

,Sobre o diretor do Coletivo Impermanente:

Marcelo Varzea – Ator , diretor e dramaturgo carioca, radicado em São Paulo desde 1991, fez inúmeros trabalhos no teatro e passou por diferentes plataformas como TV, cinema, streaming. Esteve em elencos sob a batuta de Gabriel Villela, Felipe Hirsch, Marcia Abujamra, Johanna Albuquerque, José Henrique de Paula, Joao Fonseca, Amir Haddad entre outros mestres.

Em 2018, Varzea encenou o solo de sua autoria “Silencio.doc”, estreando na dramaturgia com ótimas críticas, além de lançar o texto em livro editado pela Cobogó. Em 2019 , como diretor e dramaturgo, estreou o monólogo “Dolores”, estrelado pela atriz Lara Córdulla, indicada ao prêmio APCA e Aplauso Brasil por esse trabalho, tambem sob sua direção.

Figuram ainda em suas encenações Michel III – Uma Frasa à Brasileira (prêmio de melhor direção), A Porta da Frente, (in) Confessáveis I e II.

Seus quatro textos inéditos seriam encenados em 2020 se não entrássemos em distanciamento social. São eles: Narciso, com direçao de Leopoldo Pacheco. Afã, com direção de Yara de Novaes, Palíndromo, com direção do autor e Código de Ética, escrito para Marcos Veras.

Em breve se prepara para encenar Amarelo, um solo autoficcional escrito para o curitibano Ranieri Gonzalez abordando as temáticas alcoolismo, suicídio e apagamento de homens maduros na maturidade.

Com John Marcatto está em desenvolvimento dramaturgico do monólogo Um Corpo Político, que vai dirigir a atriz trans Daniela D’eon misturando dados estatísticos de violência no universo das transsexuais, memórias da atriz e uma aula a respeito do mito da Medusa.

Com Giovana Soar e Marcus Soares transpôs Afã num longa metragem policial.

E ainda como roteirista, em outra parceria com John Marcatto, escreveu Rompe Cabezas para os atores Fabio Aste e Laurentino Blanco.

Instagram: @marcelovarzea

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s