,Documento Desfazenda

Por Marcio Tito.

Desfazenda. Com Ailton Barros, Filipe Celestino, Jhonny Salaberg e Marina Esteves_
Desfazenda. Com Ailton Barros, Filipe Celestino, Jhonny Salaberg e Marina Esteves

O espetáculo audiovisual DESFAZENDA performou enquanto oportuna afirmação do formato disseminado entre artistas pelo período pandêmico e, agrupando as potências da hora, também enquanto manifesto para o ainda difuso e incerto “pós-período”.

Ao mesmo tempo e após uma série de apresentações, afirmando a peça-filme que é, DESFAZENDA confirma as potências do digital quando apresenta uma série de novos ou renovados procedimentos. O presente documento sobrevoará pelo lado de dentro as questões e concepções de quem realizou e realiza o trabalho.

Desfazenda é uma peça-filme com elementos do teatro e do cinema, livremente inspirada em uma história real, descrita no curta-documentário “Menino 23”, de Belisario Franca, que parte da descoberta de tijolos marcados com suásticas nazistas em uma fazenda no interior de São Paulo.

O processo envolveu a adaptação do texto original e sua transformação em um roteiro para a encenação, com muitas camadas que falam do nosso agora, com uma forte (ainda que não explícita) presença do presente.

Entrevista-documento com Lucas Moura, Roberta Estrela D’Alva e Filipe Celestino, ator.

Marcio Tito: É um prazer abrir esta janela contigo, Lucas, caríssimo! A pergunta que entrego repete uma coisa já apresentada para outras artistas do espetáculo (e disposta no final deste documento). Uma pergunta do avesso, pelo contraste, em busca do que nos apresenta este trabalho (na particularidade do texto, para começarmos). O que é uma dramaturgia, o que é um roteiro, e entre as possíveis respostas – como é que você resolveu esta equação na hora de realizar o texto-roteiro-dramaturgia de Desfazenda?

Lucas Moura: A dramaturgia, eu tenho dito que é um texto esburacado, incompleto. Mesmo quando ele é robusto ele é meio esquelético.

Sabe aquele conto da mulher-esqueleto? Que é preciso chorar e cantar para que o esqueleto ganhe carne? Eu tenho a impressão de que a dramaturgia é um pouco isso. A dramaturgia depende da carne, depende da atriz e do ator para se sustentar, para se preencher, senão ela é esqueleto, ela é buraco, ela é esburacada. E aí quando falamos de um texto que compreende pessoas para sua completude, estamos falando de um texto que compreende a dimensão do tempo para se completar. Porque pessoa é tempo. Cada pessoa carrega um tempo. Então a dramaturgia tem nos seus entres, nas suas frestas, a compreensão de um tempo que ainda vai chegar.

Eu fico pensando assim quando eu falo da dramaturgia como literatura. A poesia já tá ali; o romance já tá ali e não depende de um corpo e de uma voz para preenchê-lo. Ele é, muito embora precise de uma leitura, um leitor. Enquanto literatura, um romance ele é. A dramaturgia não é. A dramaturgia é sempre “quase”. Um leitor de dramaturgia, se não é um entusiasta daquilo que vai acontecer, não é simplesmente leitor; ele tá compreendendo dentro da sua leitura uma outra ação, que é a ação de atuar, de dar vida praquele texto. Não sei se isso escapa da sua pergunta. Mas eu acho que é isso. Em grande medida, para mim, falando de maneira ampla, a dramaturgia é um estado de espera de um tempo que vai vir a partir das vozes das atrizes e dos atores.

Por que eu estou falando de tempo? Porque eu acho que aí está a relação que diferencia a dramaturgia de roteiro. Porque o cinema é sobreposição, ele é acúmulo. Já a dramaturgia, enquanto texto, é um certo estado de espera de algo que vai acontecer.  O cinema possibilita o acúmulo, então um roteiro pode fazer com que os tempos se sobreponham. E o grande lance do roteiro, na verdade, tá na pessoa que vai fazer a edição. Imagine que o roteiro, enquanto esse texto que tem a possibilidade de sobrepor tempos e mundos, vai chegar a atriz e o ator que vão sobrepor àquele texto outro tempo e outro mundo, e aí o editor – que vai fazer essa parte de finalização – vai organizar e colocar sua concepção de tempo, sobrepondo-se aos tempos que já ali foram postos. Então pra mim, cinema é acúmulo, é sobreposição.

No roteiro eu posso colocar no meu texto um ambiente desértico sendo sobreposto por um ambiente de muita água, sendo sobreposto por um vulcão. Eu posso sobrepor coisas. Eu posso sobrepor tempos e espaços. E não que eu não possa fazer isso na dramaturgia, mas pra fazer isso eu dependo de um expediente mais difícil de ser posto, que é a narrativa associada à imaginação.

Então acho que aí está a grande diferença: enquanto um pressupõe a possibilidade de acúmulo, o outro pressupõe uma espera de preenchimento; um é um pouco de falta, e o outro uma possibilidade de excesso, talvez.

Mas aí quando eu falo especificamente desse texto, de “Desfazenda”, eu não fiz essa grande adaptação para o acúmulo que estou defendendo. Eu acho que a relação dentro de “Desfazenda” vem muito mais na pessoa da edição – essa pessoa é quem sobrepõe tempos. No “Desfazenda” a ideia do texto vem muito mais nesse lugar da dramaturgia, mas tem um outro expediente – que tem a ver com o texto também – que é o expediente da poesia falada.

Tava escrevendo sobre isso esses dias, que o rap é pautado por um beat, e beaté tempo, então a/o MC vai flutuar nesse espaço delimitado de tempo que o beat tá marcando. No spoken word (poesia falada), eu preciso apurar o meu ouvido para apurar o tempo, porque não tem o beat ali; então eu preciso encontrar qual o tempo dessa história, qual o tempo desses personagens, para poder descobrir qual a métrica desses personagens. E aí esse foi o exercício que a gente mergulhou junto, muito levado pela batuta da Roberta também. Mas, muito também levado por uma construção minha que vem muito do rap. Eu aprendi a ter vontade de escrever ouvindo rap. Então teve um lance de “ouvir” o tempo desses personagens e, quando surgiu esse tempo, os personagens ganharam uma liga que os unifica em uma trajetória para além da dramaturgia escrita, que vem da métrica da coisa.

Então eu acho que deve ter sido um desafio gostoso para quem fez a edição, porque os personagens estão ligados uns aos outros pela métrica da fala deles. Uma fala se cola na outra. Então como fazer uma edição, como fazer um corte, quando uma fala se agarra à próxima? Quando a fala seguinte depende da anterior por conta desse tempo que circunscreve ela? Então, o processo de formatação de dramaturgia e roteiro nessa peça, foi um processo de olhar para o tempo, de escuta para o tempo, e não um processo de sobreposição de tempo como eu disse, mas sim de entender qual o tempo que tava rolando ali. Falei muito de tempo, né?! Acho que é a grande questão dessa peça também.

Marcio Tito: Cara, eu achei muito direta, muito complexa, e ao mesmo tempo muito simples a sua definição. Foi uma fala muito clara. Isso me faz lembrar, perceber e achar importante dizer sobre como você tem borrado as fronteiras. Quem ler o seu currículo no final da matéria vai ver que você está na Pedagogia, está no Teatro, e me parece que, em alguma medida, a sua fala é um pouco de artista, um pouco de educador… Como você tem entendido a arte nesse contexto? Uma coisa influenciou a outra? Ou você manteve as coisas no seu lugar tradicional, quero dizer, se o artista mexe no educador, se o educador mexe no artista. E aí sempre trazendo para esse trabalho, como esse trabalho responde a esse processo, a esse seu jeito?

Lucas Moura: Bom, meu querido. Obrigado pelo retorno. Eu acho que você é certeiro tanto na observação quanto na questão que você elabora depois.

Sim, eu tô estudando Pedagogia, e, além disso, tô fazendo um podcast de contação de histórias para crianças pretas, que em breve vai pro ar contando com participações bem grandes, bem fodas, de gente que eu admiro. Eu tô muito cercado de gente que eu admiro nesse momento. Preciso só agradecer cada vez mais ao meu Ori por ter me encaminhado pra isso.

Mas, é. Não digo no sentido da didática, mas se a gente pensar na palavra “pedagogo” (condutor de crianças) e tentar olhar ela num outro viés, pro viés da necessidade que a gente tem agora, eu diria que “pedagogo” tem mais a ver com “conduzido por crianças”, eu acho que isso tem muito a ver com o que eu tenho acreditado pro mundo agora. Quando a Angela Davis diz que “Quando uma mulher negra se movimenta, toda uma estrutura da sociedade se movimenta com ela” eu acho que a gente pode olhar pra isso, ir além e dizer “Quando uma criança preta se movimenta, todo o imaginário da sociedade se movimenta com ela.” Eu acredito que num momento tão carregado na razão dos velhos, a gente precisa se deixar levar por esse impulso da criança, por esse impulso infantil. Se você ver a peça, vai ver que tem muito ali de uma criança que movimenta tudo. Uma criança que conduz tudo. Eu acredito que nesse momento o que a gente precisa enquanto teatro é ter essa potência da criança. E eu não estou falando de teatro infantil só, também, mas não é disso que eu estou falando. Estou falando de ter a potência da criança pra desrespeitar um pouco aquilo que está vigente, para espernear um pouco com aquilo que quer e pra lançar a poesia. Não acredito que a gente vai sair do momento que a gente está sem poesia. E não acredito que a poesia que a gente deve fazer agora seja tão racional no sentido da bandeira, de tão organizada. A gente precisa desorganizar um pouco, a gente precisa de desorganização agora pra conseguir escapar disso. A gente precisa de um respiro no imaginário. Em tudo que eu tenho feito, e na minha vida pessoal também, sou padrasto de uma criança agora, estou vivendo a felicidade de acompanhar uma criança crescendo e trocar amor com ela. Esse podcast de contação de histórias é com a minha companheira também. Então a minha vida pessoal e a minha vida profissional agora estão sendo imbuídas do olhar da movimentação da criança pro mundo. Então acho que você é certeiro na pergunta.

Desfazenda no festival online Midrash
Desfazenda no festival online Midrash

Marcio Tito: É muito bom de ouvir, faz muito sentido pra mim. Você coloca as coisas no lugar, não só da poesia, mas também da intuição que a poesia compreende. Você coloca essa intuição na cidadania da criança. E a criança não só como primeiro tempo do sujeito, mas como uma possibilidade eterna dentro da nossa construção de mundo. Eu acho isso de um poder e, infelizmente, de uma sacada, porque poderia ser uma coisa mais constante. Bicho, dentro disso eu percebo que ainda assim há um combate. Você coloca a Angela Davis, que tem uma fala não só muito expressiva e muito complexa, mas como de enfrentamento no melhor sentido. Aquele enfrentamento que se coloca.

Lucas: Tito, suas perguntas são certeiras, afiadas, finas e quero fazer jus a elas. 

Um dos textos lidos para a construção dessa dramaturgia foi o “Coreopolítica e coreopolícia” do André Lepecki. No texto ele fala logo no início sobre a cena do filme “Cantando na Chuva”, onde o ator Gene Kelly tá apaixonado, e então ele dança na chuva, ele roda no poste, ele sobe no hidrante, ele passa por cima de um carro… Ele faz aquilo que o ímpeto de sua existência manda ali naquele momento. É instintivo. É desorganizado. E essa dança na chuva para quando o policial simplesmente aparece. O policial representaria a “coreopolícia” e o Gene Kelly, as paixões e o seu corpo, representariam a “coreopolítica”, a vontade do corpo de coreografar sua existência. A coreografia da existência de um corpo. A coreografia da existência de um corpo com as suas paixões, suas vontades. Eu acredito que a criança desorganiza, e não no sentido anárquico da coisa, desorganiza no sentido imaginativo, no sentido de ampliar, porque não é no sentido de destruir ou destituir uma ordem. É de ampliar para que a gente olhe para como a ordem é pequena, é pueril, a ordem não faz sentido. A criança amplia horizontes. Na verdade, ela enxerga horizontes, enquanto a gente enxerga barreira. Nesse sentido que vem esse espírito infantil na peça, esse espírito infantil no sentido de desordenar, ampliar horizontes, esse espírito de vontade de romper o que tá posto.

E aí falar que o enfrentamento dessa peça é o racismo é muito aberto, porque falar “o racismo” é como falar “o neoliberalismo”. Eles estão em tudo. A lógica do nosso pensamento hoje em dia passa por tudo, aliás, um decorre do outro. O neoliberalismo e o capitalismo se fundamentam em cima do racismo, principalmente no Brasil, eles dependem do racismo.

Então enfrentar o racismo é ordem do dia, todo dia. Eu não digo nada quando eu digo que o enfrentamento dessa peça é o racismo. Sempre vai ser. Eu sou um corpo preto, meu corpo vai contra a ideia de aniquilamento de corpos como os meus por conta de sermos pretos, por conta da nossa raça. Então não é sobre isso, mas sim sobre o movimento de estatização que o racismo implica nesses corpos, movimento de estatização de imaginário, movimento de estatização do próprio movimento.

O meu corpo, Tito, tenciona quando eu entro em uma loja e eu sinto que o segurança olha pra mim. O meu corpo tenciona e eu vou trazer uma experiência pessoal: Uma vez eu saí de um jogo de futebol, e minha mãe sempre falou pra mim que eu não podia sair na rua de chinelo, não podia sair desarrumado. E aí uma vez eu saí de um jogo de futebol, estava muito suado, cansado, eu não queria pensar nisso. Saí do jogo de futebol com uns amigos e desci na estação de trem mais próxima da minha casa na época, e eu tava de chinelo, shorts, camiseta regata, eu tava “largado”, no sentido esquisito da palavra. Um carro da ROTA parou do meu lado e foi me acompanhando, em silêncio, com os policiais dentro do carro olhando pra mim, tipo, segurando a arma e olhando pra mim. Eles não falaram nada, não perguntaram nada, mas eles caminharam quase na mesma velocidade que eu por longos quinze minutos até eu chegar próximo da minha casa. Não sei se em algum universo alguém poderia pensar que isso tava sendo uma proteção, se tem algum corpo que pensa que poderia estar sendo algum tipo de escolta, mas meu corpo só sentiu medo, tensão. Tanto que quando eu falo agora, fico um pouco tenso. Meu corpo tencionou, estatizou, travou. E eu não tô falando só do corpo, mas de imaginários. Os imaginários são estatizados, são cercados. Eu acho que essa peça vai completamente de frente ao embate disso: “precisamos nos movimentar”.

E eu vou falar agora uma coisa que estou defendendo quanto política da minha arte, mas é porque eu estou falando com alguém que é parceiro de profissão e isso tá me dando vontade de falar nesse lugar. O Quilombo dos Palmares não cai quando matam Zumbi. A força do Quilombo dos Palmares tá no fato de que ninguém sabia onde estava o Quilombo dos Palmares, os brancos não sabiam. Então ele podia estar em qualquer lugar. O Quilombo dos Palmares podia vir da direita, da esquerda, de cima ou de baixo. Então quando eu penso nisso eu penso que a força do Quilombo tá sim na união, mas também na possibilidade de movimento. O que a branquitude faz hoje é cercar as pessoas pretas em becos, em vielas, em periferias, em cantos da cidade. Quando esses corpos se movimentam, causam fissura, tensão, racha, coisas que o sistema não sabe como lidar ainda. É só você pegar o movimento dos “rolezinhos” nos shoppings e ver o quanto causou medo, corpos que não foram pensados estarem ali naquele estado, estando. Então a peça é contra a estatização dos corpos e dos imaginários, e como ela defende o enfrentamento disso é com o movimento de imaginário, com o movimento de corpos, com o movimento de tudo que eles carregam.

Tito: Propriamente sobre a sua fala, é muito poderoso. Você traz coisas bastante poderosas e dentro delas eu tenho que responder alguma coisa, vou tentar não eleger a coisa mais imediata, mais óbvia – não pra apresentar um brilhantismo, mas a sua fala já não é óbvia, você vai pra uma outra direção. Engraçado, o seu enfrentamento tá muito além do meme. Parece uma coisa inocente que eu tô dizendo, mas parte até de uma experiência pessoal.  Esses dias eu tava conversando com alguém que tava vilanizando partido político e eu falei, “Mas esse partido fez isso, fez aquilo”. Dei um contexto e o cara disse que não sabia disso. “Eu sei, por isso eu tô te passando.” Ele falou, “Sabe, se todo mundo que se reconhece nesse espectro da política dissesse isso que você tá dizendo, muita gente ia mudar de posição”. Ele falou isso e isso tá fora da agitação da rede social, tá fora do meme. Me parece que sua fala também, muita gente entenderia o racismo com sua fala que é mais complexa do que um meme, só que não é uma fala emocionada no sentido de emocionar, é coerente, clara, tocando num local seu e falando pro outro “sente isso aí comigo”. É uma experiência incrível.

Portanto, claro, não há como não compreender que essa energia não tá no trabalho. A sua fala do trabalho, do trabalho para o que reverbera dele. Tenho acompanhado que você tem experienciado debates, conversas, e isso é muito bom.

Pra gente fechar essa conversa, tem tantas arestas ainda. Mas, pra uma questão prática, nós temos que terminá-la. Das pessoas que assistiram, que te deram um feedback ou não, qual foi o feedback que você falou “Nossa, não achei que ia bater aí.”? Alguma coisa que tenha atraído a nossa suposição sobre aquilo que a gente faz.

Lucas: Acho que as suas perguntas conduziram para um lugar de profundidade importante. Acho que esse negócio da autoridade de nós dois que rolou aqui conduziram pra uma conversa para esse lugar nada protocolar.

E eu acho que isso é muito importante hoje. A gente cumpre demandas de maneira protocolar porque a gente tem que cumprir, como se a gente tivesse que bater metas. A ideologia está tão posta na nossa cabeça que mesmo se a gente faz uma crítica à política vigente ao neoriberalismo, a gente pouco se enxerga, porque ele não é só um modo de fazer política no sentido parlamentar da coisa, mas é um modo de nos afetarmos, é assim que a gente se afeta hoje em dia. Isso está em todas as relações. Então a gente cumpre as coisas de maneira protocolar, a gente está de maneira protocolar, porque embarcar nessa ideia de profundidade leva tempo, e a gente não está disponível para despender tempo para coisas que nos façam mergulhar tanto assim. E aí é foda, porque se a gente não presta atenção nisso, tem muita gente articulada com ardil pra prestar atenção. Haja vista o governo Bolsonaro que percebeu que, “bom, as pessoas não estão mais aderindo ao meu discurso político, então vou botar ali um discurso caricato que vai parecer que é uma pessoa que está se mostrando, mostrando suas contradições, suas vontades e suas opiniões.” Parece menos protocolar do que simplesmente traduzir as propostas políticas, e aí muita gente adere. É perigoso. É perigoso a gente não despender tempo para nossas próprias relações.

Talvez a gente só despenda tempo de verdade – e é o que está menos acontecendo – para dormir. E essa é uma experiência que a gente não pode fazer de maneira rasa, a gente tem que aprofundar, tem que mergulhar. Então acho que faz muito sentido isso que você está falando de “além do meme”. Acho que é isso. Além do protocolo, além do raso e de realmente aprofundar e ter disponibilidade pra mostrar vontades e contradições e tudo mais. Acho que você é um ótimo condutor porque se coloca também.

Sobre isso de onde acessou, acho que alguns comentários sobre a peça, sim, tem muita coisa. Ontem a gente teve um encontro com o diretor do filme “Menino 23”, Belisário Franca, e o historiador que fez a tese sobre o Menino 23, sobre a Fazenda Cruzeiro do Sul, que é o Sydney Aguilar, e ali uma enxurrada de comentários e lugares que eu não tinha noção que o espetáculo acessaria num ponto até que me chocou, do professor Sydney ter falado que a gente colocou coisas na peça que foi o que ele ouviu lá com o contato com o Seu Aluíso, que é o Menino 23 na fazenda Cruzeiro do Sul, que ele não tava gravando e não pôde colocar no documentário, e que, de repente, surgiu ali no nosso imaginário, na nossa construção da peça. Pra mim foi chocante.

Mas aí teve o comentário de uma moça chamada Beatriz Barros, ela falou que sente que a gente fundou um mito ali. Ela falou “São tantas coisas que vocês estão falando, o que vocês estão falando eu não consigo tatear, eu não consigo palpar exatamente o que vocês estão falando e isso não é de maneira negativa, é que vocês “des-individualizaram” os personagens e os trouxeram para um âmbito coletivo tão forte que eu me sinto como num mito, como no Mito da Caverna de Platão. Eu posso ver ambos os aspectos do que está sendo dito e ser acessada por esses ambos aspectos, mesmo os que eu não sei racionalmente dimensionar”.

Isso pra mim foi potente, forte e feliz também, me tocou bastante. Tiveram outros comentários dos quais eu ainda nem consegui dimensionar. A Letícia Conde, dramaturga, poeta e também parceira, falou que foi o melhor espetáculo que ela já viu na vida dela, que foi mais potente que Angélica Liddell, e fez um comentário enorme sobre o que ela sentiu do espetáculo, sobre as camadas do racional e irracional como se a gente tivesse um grande corpo ali posto em cena, acompanhando a sua trajetória. Ela falou tanta coisa que eu não consigo nem dimensionar ainda. Coisas decantando. E acho que eu vou levar um tempo para decantar esses comentários. E teve uma pessoa que comentou que “Desfazenda” é a potência posta de “Bacurau”. Não imaginei que escutaria um comentário como esse. Mas acho que esse comentário sobre a construção mítica de “Desfazenda” foi o que mais me acessou até agora, e estou revisitando ele.

É isso. A escrita é um meio, por mais que seja uma ação. Existe algo anterior e depois dela do qual eu preciso pensar agora e entender, porque ainda não entendi. Fiquei até pensando no que o Sócrates falava, sobre os poetas, quando ele diz sobre a condição de sabedoria. Ele fala que os artesãos sabem apenas do seu ofício, por isso não são sábios. Os poetas fazem, se inspiram, mas não são sábios porque não racionalizaram a sua obra. Peça para um poeta falar sobre a sua obra e ele vai trazer algo menor que sua obra já traz. Lembrei disso um pouco tendo a dimensão dos lugares por onde “Desfazenda” passou.

Agradecemos pela leitura da nossa entrevista.

,Sobre os entrevistados:

Roberta Estrela D’Alva, Atriz-MC, diretora, curadora, pesquisadora, slammer. Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Membro fundadora do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos- Teatro Hip-Hop e do coletivo transdisciplinar antirracista Frente 3 de Fevereiro. É idealizadora do ZAP! Zona Autônoma da Palavra, primeiro poetry slam (campeonato de poesia) brasileiro e coordena o campeonato nacional SLAM BR.

Instagram: @estreladalva

Lucas Moura, 28 anos, cursando Pedagogia pela USP, é formado em dramaturgia pela SP Escola de Teatro (2015), pela Escola Livre de Teatro (2016) e pelo Núcleo de Dramaturgia do Sesi (2019). É também ator formado  pela Cia. do Nó de Teatro (2016).  Contemplado como dramaturgo em editais como Proac Primeiras obras com o espetáculo “CENTREVILLE” (2015), Prêmio Funarte Respirarte com o espetáculo  “Canto para descolonizar meu pranto” (2020), Prêmio Solano Trintade para Dramaturgias negras e Prêmio Zé Renato com o espetáculo “Como criar para si um corpo negro sem órgãos” (2020), Prêmio Dramaturgias da Pandemia com o espetáculo “Quase Sempre um sonho” (2020) e Edital Dramaturgias do Tempo do Teatro da USP (2021) com “Conceição”. Como podcaster foi um dos vencedores do edital “Sound Up Brasil” do Spotify que premiou 20 podcasters negros e indígenas de todo o Brasil. Seu podcast “Calunguinha, o cantador de histórias” será lançado em 2021 com participação de Lázaro Ramos. Foi um dos curadores do Edital “Arte como respiro” de Literatura do Itaú Cultural (2021) e um dos 20 poetas selecionados para o Primeiro Slam Cultura Inglesa. Em junho de 2021 estreia como dramaturgo seu espetáculo “Desfazenda – me enterrem fora desse lugar” com o grupo teatral “O Bonde”, direção de Roberta Estrela D’Alva e participação de Grace Passô. Trabalha também como orientador de dramaturgia do projeto Fábricas de Cultura da Zona Leste e como ator no Grupo Teatro da Conspiração onde atua no espetáculo infanto-juvenil “Os livros de Jonas”.

Instagram: @lucasmouradr

Filipe Celestino é ator, músico, fotógrafo, produtor cultural, poeta e colagista. Formado pela Escola Livre de Teatro, verticalizou suas pesquisas artísticas na negritude e suas reverberações atuais. É ator e co-fundador do O bonde, coletivo de teatro negro que pesquisa a negritude nas artes e suas diásporas contemporâneas, como nos espetáculos “Quando eu morrer, vou contar tudo a Deus” e “Desfazenda – Me enterrem fora desse lugar”. É idealizador, apresentador e curador do projeto “Aquilombamento Digital”, que conversa com artistas do cenário teatral negro, seus trabalhos e pesquisas, nas mídias digitais do Teatro de Contêiner, do qual também integra a equipe junto a Cia Mungunzá. Como fotógrafo encabeça o projeto Café Preto, que fotografa pessoas e suas relações com a negritude e suas ancestralidades. É músico e compositor no projeto autoral “Celestino – canto sobre mim enquanto movo o mundo”. É ator e membro fundante do Coletivo Amapola de Teatro e Poesia Urbana, que estreou recentemente o curta metragem “Amor Manifesto ou poema da pequena morte”. Produtor cultural no coletivo Augustas Energias Utópicas, um coletivo de artes que trabalha o audiovisual, músicas autorais, Mídias Digitais, cinema e fotografia, com o foco em refletir o nosso tempo e liberar as energias utópicas. Devido o isolamento pelo Covid – 19 desenvolveu seus trabalhos com colagens, focando na estética negra, no resgate ancestral, no culto aos orixás, no afeto negro e nas pesquisas sobre a diáspora.

Instagram: @ficelestino

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