,Aspectos do design de exposições de Frederick Kiesler

Por Marcelo Rafael.

Texto originalmente publicado na revista científica Dat Journal: v.5 n.3 2020. O artigo possui a coautoria da Profª. Drª. Mirtes Cristina Marins de Oliveira.

Resumo

O presente artigo tem como objetivo contribuir com os  estudos  do  design  de  exposições  e  campos  correlatos  ao  apresentar  e  organizar  numa  perspectiva  histórica  algumas  das  contribuições  e  propostas  realizadas  por  Frederick  Kiesler  (1890-1965),  designer  de  exposições,  arquiteto,  cenógrafo,  artista e teórico, para espaços expositivos na primeira metade do século XX. Seus projetos expositivos desenvolvidos na Europa e nos Estados Unidos, privilegiavam estruturas adaptáveis e moveis, capaz de responder as percepções e aos movimentos do usuário, os quais estariam envolvidos de forma dinâmica nas proposições, sendo assim enfatizado o papel ativo do visitante.

Palavras chave: Frederick Kiesler, Design de exposições, História das exposições.

Introdução

É crescente o  interesse  e  relevância  que  os  estudos  de  design  de  exposições vêm adquirindo, não somente para o campo do design, mas também para campos correlatos, como o da história e crítica de arte e estudos culturais.  O presente  artigo  tem  como  objetivo  contribuir  com  os  estudos  das  exposições  ao  apresentar  e  organizar  numa  perspectiva  histórica  algumas das contribuições e propostas realizadas por Frederick Kiesler para espaços expositivos na primeira metade do século XX. Frederick Kiesler foi arquiteto, cenógrafo,  designer  de  exposições,  artista e teórico. Seus trabalhos em Berlim, Viena e Paris como designer cenográfico e exposições no início da década de 1920 o colocam em evidência aproximando-o de membros do movimento Dada e De Stijl. Em 1926 muda-se para New York onde projetará um cinema, ambientes cênicos, exposições, vitrines, móveis e luminárias. Cofundador do International Theatre Arts Institute in Brooklyn, foi diretor cênico da Juilliard School of Music de 1934 a 1957 e conferencista e pesquisador visitante nas universidades de Columbia e Yale entre 1936 e 1952, nas quais criou um dos primeiros laboratórios de pesquisa em design a partir de um modelo inovador e experimental. Portanto, o artigo será dividido em três partes. Em uma primeira será apresentado sua teoria na  qual  defendia  existir  uma  relação  integral  entre  cada  objeto  ou  indivíduo  e  seus  ambiente,  e  suas  propostas  expositivas  desenvolvidos na década de 1920 na Europa. Na segunda parte será discorrido sobre sua produção em New York a partir de 1926 até a concepção da galeria The Art of This Century de Peggy Guggenheim. Na terceira serão descritas as duas exposições realizadas em 1947, resultado da aproximação e amadurecimento das relações entre Kiesler e o círculo de artistas surrealistas.

Kiesler no Velho Mundo

A abordagem de Kiesler desafiou e superou as fronteiras convencionais de várias disciplinas como arte, arquitetura, teatro e design, combinando em suas pesquisas os campos da estética, da biologia, da morfologia e da psicologia a fim de desenvolver novas práticas de construções espaciais. Elaborou uma teoria denominada Correalismo, na qual defendia a crença numa relação integral entre cada objeto ou indivíduo e seu ambiente.  Em suas palavras, correalismo representaria “a  dinâmica  da  interação  contínua entre o homem e seus ambientes naturais e tecnológicos”1 (KIES-LER2, 1939, p. 61 apud GOODMAN, 1989, p.63, tradução nossa).Em seu Segundo Manifesto do Correalismo, declara:

O objeto de arte tradicional, seja uma pintura, uma escultura ou uma peça de  arquitetura,  não  é  mais  visto  como  uma  entidade  isolada,  mas  deve  ser considerado dentro do contexto deste ambiente em expansão. O ambiente se torna igualmente tão importante quanto o objeto, se não mais, porque o objeto respira para o ambiente e também inspira as realidades do ambiente, independentemente do espaço, próximo ou distante, ao ar livre ou interno3 (KIESLER4, 1965, p. 6 apud STANISZEWSKI, 2001, p.8, tradução nossa)

Embora a proposição de Kiesler definia o homem integrado a um sistema de forças podendo ser interpretado como uma filosofia cósmica (PHILLIPS, 1989a) ou mística, seu conceito de correalismo é, como destacado por Staniszewski (2001), antiessencialista, pois a criação de significados origina-se  no  sujeito,  culturalmente  determinado  no  tempo  e  no  espaço.  Sua abordagem espacial enfatizava a participação ativa do espectador. Seus projetos  vislumbravam  uma  estrutura  adaptável,  móvel,  no  qual  o  indivíduo estaria envolvido de forma dinâmica, em um ambiente adaptável. Uma arquitetura como Phillips (2017) denominou elástica, capaz de responder as percepções e aos movimentos do usuário.

Já  em  1924,  seu  projeto  para  a  Internationale  Ausstellung  neuer  The-atertechnik  (Exposição  Internacional  de  Nova  Técnica  de  Teatro)  que  inte-grava o Musik und Theaterfest der    Stadt Wien (Festival de Música e Teatro da Cidade de Viena) indicava suas ideias.

Nessa exposição, segundo Staniszewski (2001), Kiesler reuniu traba-lhos de artistas como El Lissitzky (1890-1941), Leon Bakst (1866-1924), Ale-xandra Exter  (1882-1949),  Natalia  Goncharova  (1881-1962),  Fernand  Léger  (1881-1955),  Francis  Picabia  (1879-1953),  Enrico  Prampolini  (1894-1956),  Hans Richter (1888-1976) e Oskar Schlemmer (1888-1943) numa construção espacial, com um novo método de design de exposição que chamou de Legere Trager ou L e T (Figura  1 e Figura 2). Um sistema flexível de exibição constituído  por  vigas  verticais  e  horizontais  que  permitiam  expor  objetos  bi  e  tridimensionais, podendo ser organizado de múltiplas maneiras e sustentar painéis  tanto  horizontalmente  como  verticalmente. Os trabalhos  podiam  ser  apresentados  de  forma  independente  ou  agrupados,  ao  visitante  era  permitido  movimentar  e  ajustar  partes  da  estrutura  para  apreciação  das  obras a seu bel-prazer.

Fig 1. Display “T”Fonte http://www.bildarchivaustria.at/Preview/13535963.jpg
Fig 1. Display “T”
Fonte http://www.bildarchivaustria.
at/Preview/13535963.jpg
Fig 2. Combinação de display “T” e “L”
Fonte https://za.pinterest.com/
pin/615867317765268879/
Fig 1. Display “T”
Fonte http://www.bildarchivaustria.
at/Preview/13535963.jpg
Fig 2. Combinação de display “T” e “L”
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Fig 1. Display “T”
Fonte http://www.bildarchivaustria.
at/Preview/13535963.jpg

O arranjo proposto por Kiesler havia retirado as obras das paredes, como geralmente são encontrados nas exposições convencionais. As transparências das aberturas na estrutura, possibilitavam vislumbrar um espaço integrado  que  evocava  um  sentido  de  continuidade  (Figura  3  e  Figura  4).  Além disso, ao permitir a interatividade por parte do espectador, reconhecia-se a importância da percepção do indivíduo na construção de sentidos para as obras.

Fig 3. Exposição Internacional de Nova
Técnica de Teatro, Viena, 1924
(vista área)
Fonte https://www.kiesler.org/en/vi
-
enna-1924/pin/615867317765268879/
Fig 4. Exposição Internacional de Nova
Técnica de Teatro, Viena, 1924
Fonte http://www.beaudouin-archi
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tectes.fr/2016/12/frederick-kiesler/
Fig 3. Exposição Internacional de Nova
Técnica de Teatro, Viena, 1924
(vista área)
Fonte https://www.kiesler.org/en/vi
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Fig 4. Exposição Internacional de Nova
Técnica de Teatro, Viena, 1924
Fonte http://www.beaudouin-archi
tectes.fr/2016/12/frederick-kiesler/
Fig 4. Exposição Internacional de Nova
Técnica de Teatro, Viena, 1924
Fonte http://www.beaudouin-archi
tectes.fr/2016/12/frederick-kiesler/

Como reconhece Staniszewski (2001), as “estruturas independentes de Kiesler trouxeram as obras de arte para o espaço do espectador e criaram o que ele chamou de ‘transparência variada’”:5 (p. 4, tradução nossa).

Cabe destacar tratar-se de unidades flexíveis, concebidas como arquitetura temporária, podendo facilmente serem adaptadas, incorporando lâmpadas elétricas e novas cores a partir das necessidades e configurações especificas dos novos espaços.

Kiesler teve a oportunidade de escrever sobre seu novo sistema na revista De Stijl, e o editor, Theo van Doesburg, que havia visitado a exposição publicou o seguinte elogio:

Enquanto  viajava  pela  Alemanha,  França,  Holanda  e  Itália,  estudei  os  resultados  dos  mais  novos  empreendimentos  no  campo  da  arquitetura.  Fiquei  completamente  surpreso  ao  enfrentar  a  forma  completamente  nova  de  demonstração  na  Exposição  Internacional  de  Teatro  da  Nova  Técnica  de  Teatro  de  Viena.  Em nenhuma  cidade  do  mundo  vi  algo  parecido.  Ao contrário das exposições anteriores, nas quais objetos de arte eram pendurados um ao lado do outro sem relação, neste método de demonstração as relações mais próximas entre as diferentes obras foram estabelecidas pelo arranjo  no  espaço.  É extremamente  importante  e  feliz  que  o  Festival  de  Teatro e Música tenha encontrado uma solução básica, prática e econômica para esse problema no novo sistema de exibição criado por Kiesler6. (DOES-BURG, 1943, p.507 apud GOODMAN, 1989, p.57, tradução nossa)

Ainda para o mesmo evento, segundo Lesak (1989), Kieler executou seu projeto de Space Stage (Figura 5), um espaço para performances, constituído por uma rampa em espiral com um platô circular no segundo estágio.

Fig 5. Space Stage, 1924
Fonte http://www.dreamideamachine.
com/en/?p=24375
Fig 5. Space Stage, 1924
Fonte http://www.dreamideamachine.
com/en/?p=24375

No ano  seguinte,  convidado  pelo  arquiteto  Josef  Hoffmann  (1870-1956) a participar da Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Indus-triels  Modernes  (Exposição  internacional  de  artes  decorativas  e  industriais  modernas) em Paris, Kiesler realiza Raumstadt (Cidade Espacial), seu projeto mais afinado com as regras do De Stijl, evoluído do seu próprio sistema L e T.

Cidade Espacial (1925)  (Figura  6)  era  construída  por  painéis  e  vigas  suspensas no espaço sem apoios, nos planos horizontal e vertical, com cores reduzidas, vermelho, branco e preto, que segundo Staniszewski (2001) possuía dupla função: ser um modelo de cidade futurista e um sistema de display para exposições.

Fig 6. Cidade Espacial, Exposição inter-
nacional de artes decorativas e indus
triais modernas, Paris, 1925
Fonte https://www.mumok.at/
en/general-information-0
Fig 6. Cidade Espacial, Exposição inter-
nacional de artes decorativas e indus
triais modernas, Paris, 1925
Fonte https://www.mumok.at/
en/general-information-0

Em manuscrito não datado citados por Goodman (1989), Kiesler es-creve sobre esse período: “Foi em 1924-25, nas valsas de Viena de Strauss e em  Paris  da  Beaux-Arts,  que  eliminei  a  separação  entre  piso,  paredes  e  teto e criei pisos, paredes e teto, como um todo contínuo”8 (KIESLER9 apud GOODMAN, 1989, p.57, tradução nossa).

Em 1926,  Kiesler  teve  oportunidade  de  mostrar  seu  sistema  expositivo flexível em New York, na International Theatre Exposition  (Exposição  Internacional de Teatro) que ocorreu no Steinway Hall. Convidado por Jane Heap (1883-1964), editora da revista de vanguarda americana The Little Review, que esteve em Paris e havia visto a sua Cidade Espacial. (LESAK, 1989).

Kiesler no Novo Mundo, New York

Para Phillips (1989a),  a  Exposição  Internacional  de  Teatro  de  1926,  teria sido uma das primeiras oportunidades que New York teve de entrar em contato com a produção artistas como Picasso (1881-1973), El Lissitzky, Oskar Schlemmer, Enrico Prampolini (1894-1956) como designers cenográficos e as influências das estéticas europeias da primeira metade do século XX.

No final da década de 1920, Kiesler havia se mudado com sua esposa  para  New  York,  adquirido  reconhecimento  dos  círculos  de  artistas,  intelectuais e boêmios de Greenwich Village, mas não conseguindo sucesso financeiro, mantinha dívidas. Suas mais importantes realizações foram o Film Guild Cinema e as vitrines da loja de departamentos Saks Fifth Avenue.Film Guild Cinema (Figura 7) abre em 1929 e sua sala de projeção abolia o tradicional proscênio e possuía chão e tetos projetados gradualmente inclinados em direção à tela, sendo possível compará-la ao interior de uma câmera fotográfica, com o característico diafragma. Buscava com a estrutura otimizar a acústica e o ângulo de visão da tela. Phillip (1989b) destaca as características do empreendimento com claras preocupações de De Stijl e dos Construtivistas.  A autora ainda  comenta  que  no  projeto  original  de  Kiesler havia dois sistemas de projeção múltipla, com tela expansível, e com mais três telas auxiliares, um sistema de iluminação que circundaria toda a sala a fim de criar uma experiência ambiental arquitetônica que envolvesse o usuário, porém os sistemas não foram realizados.

Fig 7. Film Guild Cinema, New York,1929
Fonte https://www.design-is-fine.
org/post/158806418234/fried
rich-kiesler-film-guild-cinema
Fig 7. Film Guild Cinema, New York,1929
Fonte https://www.design-is-fine.
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Para Goodman (1989), ao projetar as  vitrines  da  loja  de  departamento Saks Fifth Avenue, Kiesler (Figura 8 e Figura 9) esperava exercer o mesmo efeito que obras numa galeria em relação a seus públicos. Em suas composições, privilegiava  arranjos  assimétricos  dramáticos,  o  mínimo  de  adereços  por  vitrine,  monocromia  e  frequentemente  o  abandono  dos  manequins (PHILLIPS, 1989a).

Fig 8. Vitrine para Saks Fifth Avenue,
New York, 1927/28
Fonte https://www.bmiaa.com/
frederick-kiesler-architect-art
ist-visionary-at-martin-gropi
us-bau-berlin/mgb17_kiesler_
schaufenster_saks_litebox
Fig 8. Vitrine para Saks Fifth Avenue,
New York, 1927/28
Fonte https://www.bmiaa.com/
frederick-kiesler-architect-art
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Fig 9. Vitrine para Saks Fifth Avenue,
New York, 1927/28
Fonte https://artviewer.org/
function-follows-vision-vision-fol
lows-reality-at-kunsthalle-wien/
Fig 9. Vitrine para Saks Fifth Avenue,
New York, 1927/28
Fonte https://artviewer.org/
function-follows-vision-vision-fol
lows-reality-at-kunsthalle-wien/

Publica, em 1930,  Contemporary  Art  Applied  to  the  Store  and  Its  Display,  espécie  de  manual  que  descrevia  os  movimentos  estéticos  europeus da primeira metade do século XX como Cubismo, Futurismo, De Stijl e Bauhuaus, num claro esforço para divulgar os princípios do modernismo na America. No livro, segundo Phillips (1989a), Kiesler comenta que os Estados Unidos haviam na época alcançado a liderança em quase todos os campos, menos nas artes. E creditava as lojas de departamento a introdução do modernismo a população em geral. Ainda no livro, segundo Goodman (1989), o arquiteto detalhava considerações sobre arranjos compositivos para melhor expor as mercadorias, como evitar as simetrias, posicionar os produtos em alturas variáveis e considerar as proporções da moldura da vitrine.

Phillips  (1989a)  defende  que  Kiesler  teria  sido  “crucial  para  manter  o  modernismo  vivo  nos  Estados  Unidos,  fornecendo  acesso  contínuo  às ideias mais avançadas da Europa”10 (p. 21, tradução nossa), assim como Bogner (1989), que afirma ser ele “um intermediário para o construtivismo europeu na América”11 (p. 46, tradução nossa).

Em 1942, Peggy Guggenheim, colecionadora de arte moderna, entra em contato com Kiesler a respeito de uma reforma de duas alfaiatarias na 50 West 57th Street para serem transformadas em uma galeria de arte. Após passar a década de 1930 amadurecendo suas ideias e teorias sobre uma arte integrada, as inter-relações entre indivíduo, espaço e objeto que constituiriam sua teoria do correalismo, Kiesler teve a oportunidade de colocar seu programa estético em prática (PHILLIPS, 1989b).

Todos os displays  criados  para  The  Art  of  This  Century,  segundo  Goodman (1989), foram construídos para que pudessem ser ajustados ângulos e alturas, na intenção de privilegiar a visão ideal dos visitantes. Seguindo solicitação de Guggenheim, todas as pinturas foram exibidas sem molduras, procedimento o qual Kiesler já havia realizado em mostras anteriores. Sobre o tema declara:

Hoje, a pintura emoldurada na parede tornou-se uma cifra decorativa sem vida e significado, ou então, para o observador mais suscetível, um objeto de interesse existente em um mundo distinto do dele. Sua estrutura é ao mesmo tempo símbolo e agente de uma dualidade artificial de “visão” e “realidade” ou “imagem” e “ambiente”, uma barreira plástica através da qual o homem olha do mundo em que habita para o mundo alienígena em que a obra da arte tem seu ser. Essa barreira deve ser dissolvida: a estrutura, hoje reduzida a uma rigidez arbitrária, deve recuperar seu significado espacial arquitetônico12 (KIESLER apud GOODMAN, 1989, p.63, tradução nossa).

Cadeiras de múltiplo uso foram projetadas para servirem ou como confortáveis assentos no caso de cansaço ou para o desfrute dos visitantes durante o tempo de permanência na mostra, ou como pedestais, ou mesas, ou suportes de pranchas para exibição de obras. Podiam ser usadas individualmente, agrupadas, empilhadas, possuindo até dezoito funções diferentes (Figura 10).

Fig 10. Dezoito funções para uma cadeira, 1942
Fonte : https://archiveofaffinities.tumblr.com/image/1542318401
Fig 10. Dezoito funções para uma cadeira, 1942
Fonte : https://archiveofaffinities.tumblr.com/image/1542318401

Foram criadas quatro áreas a pedido de Guggenheim para The Art of  This  Century:  a  galeria  surrealista,  a  galeria  de  arte  abstrata,  a  galeria  cinética e uma biblioteca.

A Galeria Surrealista  (Figura  11)  apresentava  um  espaço  fluido e  curvilíneo  graças  as  paredes  curvadas  de  madeira  sobre  as  originais.  A iluminação  projetada  de  tal  maneira  que  destacava  cada  um  dos  lados  da  sala, de forma intercalada a cada dois minutos. O ruído de um trem periodicamente se repetia. Junto a isso pinturas suspensas nos displays flexíveis, proporcionavam  uma  experiência  aumentada,  onde  visão,  audição,  deslocamento e toque eram estimulados. Arranjos triangulares com finas fitas de  tecido,  permitiam  o  visitante  levantar  e  baixar  as  obras  que  pareciam  manter-se suspensas no ar na Galeria Abstrata (Figura 12).

ig  11.  Galeria  Surrealista,  The  Art  of  This CenturyFonte    https://curatorialexperiments.wordpress.com/category/sources/
Fig 11. Galeria Surrealista, The Art of
This Century
Fonte https://curatorialexperiments.
wordpress.com/category/sources/
Fig 12. Galeria Abstrata,
The Art of This Century
Fonte https://www.guggenheim-ven
ice.it/en/art/in-depth/peggy-guggen
heim/about-peggy
Fig 12. Galeria Abstrata,
The Art of This Century
Fonte https://www.guggenheim-ven
ice.it/en/art/in-depth/peggy-guggen
heim/about-peggy

Na  Galeria  Cinética  trabalhos  eram  exibidos  graças  a  mecanismos ativados pelo público, olhando por um olho mágico e ao rodar uma grande roda de madeira era possível ver as  catorze  reproduções  pertencentes  a  La  Boîte-en-valise  de  Marcel  Duchamp  (Figura  13),  em  outra  engenhoca  similar,  pinturas de Paul Klee eram exibidas em sucessão uma a outra, um terceiro dispositivo era acionado por meio de uma alavanca,  tratava-se  de  uma  caixa  de  sombras,  na  qual  um  retrato  de André Breton (1996-1966) Portrait of the Actor A.B estava instalado (Figura 14).

Fig 13. Mecanismo para ver “Boîte-en-
valise” de Marcel Duchamp, Galeria
Cinética, The Art of This Century
Fonte http://www.dreamideamachine.
com/en/?p=24375
Fig 13. Mecanismo para ver “Boîte-en-
valise” de Marcel Duchamp, Galeria
Cinética, The Art of This Century
Fonte http://www.dreamideamachine.
com/en/?p=24375
Fig 14. Caixa de Sombras, Galeria
Cinética, The Art of This Century
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Ar-
chitecture - Frederick Kiesler and De
sign Research in the First Age of Ro-
botic Culture. The MIT Press. London.
2017. p. 178
Fig 14. Caixa de Sombras, Galeria
Cinética, The Art of This Century
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Ar-
chitecture – Frederick Kiesler and De
sign Research in the First Age of Ro-
botic Culture. The MIT Press. London.
2017. p. 178

A chamada Biblioteca (Figura 15), era uma galeria para exposições temporárias, na  qual  os  visitantes  podiam,  sentados  em  bancos  dobráveis,  estudar  e  manipular  obras  de  arte  que se encontravam disponibilizadas.

ig 15. Biblioteca, The Art of This Century Fonte STANISZEWSKI, Mary Anne. The power of display: a history of exhibition installations at the Mu-seum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 2001. p. 10
Fig 15. Biblioteca, The Art of This Century
Fonte STANISZEWSKI, Mary Anne. The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 2001. p. 10

Bloodflames e a Exposition Internacionale du Surrealisme

Desde  que  fora  introduzido  no  círculo  dos  surrealistas  por  Marcel  Duchamp,  Kiesler  se  tornou  o  único  arquiteto  reconhecido  pelo  grupo  (PHILLIPS, 2007b). Em suas pesquisas no laboratório de design nas universidades de Columbia e Yale, junto a experiências sobre a natureza da percepção  visual  e  como  a  arquitetura  poderia  afetá-la,  eram  cada  vez  mais  frequentes, considerações sobre a mente, o inconsciente e a atividade dos sonhos.  Em  suas  preocupações  se  destacavam  parâmetros  psicológicos  e  fisiológicos (PHILLIPS, 2010), acreditando que o psicológico era de maior importância e significado, pois um “visitante psicologicamente estimulado, teria sua fadiga física reduzida”13 GOODMAN, 1989, p.62).

Em 1947  Kiesler  teve  a  oportunidade  de  executar  dois  designs  de  exposições: Bloodflames  organizada  por  Nicolas  Calas  (1907-1988)  na  Galeria Hugo de New York, e a Exposition Internationale du Surrealisme na Galerie Maeght em Paris organizada por André Breton.

Bloodflames  reuniu  trabalhos  de  David  Hare  (1852-1917),  Arshile  Gorky (1904-1948), Roberto Matta (1911-2002), Isamu Noguchi (1904-1988), Jeanne Reynal (1903-1983), Gerome Kamrowski (1914-2004), Wilfredo Lam (1902-1982) e Helen Phillips (1913-1994). Na mostra Calas e Kiesler proclamavam  a  necessidade  da  integração  entre  pintura  e  arquitetura.  Proclamavam no catálogo: “É preciso acabar com o divórcio entre arquitetura e pintura”14 (CALAS; KIESLER, 1947, p.1615 apud PHILLIPS, 2007b, p.165). Desafiavam a galeria típica e o design funcional.

Por se tratar de uma mostra temporária, baixos custos e rápida velocidade de execução deveriam ser levados em conta, junto da sua preocupação de estabelecer uma continuidade espacial. A solução foi pintar faixas coloridas ondulantes estabelecendo continuidade entre piso, teto e paredes e dispensar a construção de dispositivos (Figura 16), a forma mais barata de modificar um espaço segundo Kiesler. Em suas palavras: “As formas coloridas fornecem os meios mais simples, baratos e rápidos para transformar uma sala: o homem de baixa renda pode pelo menos ficar bêbado com um pote de tinta.”16 (KIESLER17 apud GOODMAN, 1989, p.69, tradução nossa).

Fig 16. Capa do catálogo de Bloodflames.
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Architecture - Frederick Kiesler and Design Re-
search in the First Age of Robotic Culture.
The MIT Press. London. 2017. p.167
Fig 16. Capa do catálogo de Bloodflames.
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Architecture – Frederick Kiesler and Design Re-
search in the First Age of Robotic Culture.
The MIT Press. London. 2017. p.167

Os trabalhos foram dispostos no chão, tortos nas paredes parecendo desequilibrados ou mesmo suspensos no teto (Figura 17). Também fez uso de tecidos criando uma espécie de tenda onde, em seu interior, encontrava–se a pintura A presença Eterna (1944) de Wilfredo Lam de temática sexual (GOODMAN, 1989), uma espécie, para Phillips (2007b), de peep show. Havia também a  cadeira,  na  qual  Kiesler  induzia  o  espectador  a  sentar-se  para  contemplar a imagem no teto (Figura 18 e Figura 19). Olhos eram conduzidos pelo espaço por uma faixa de Moebios, uma faixa sem fim contorcida em si mesma, levando os corpos a se inclinarem e se reposicionarem continuamente em muitas posições. Bloodflames “realizou a visão de Kiesler de correlacionar uma organização contínua de peças desconectadas em um espaço elástico contínuo, curando a divisão que ele acreditava estar entre visão e fato (sonhos e realidade). ”18 (p.166).

Fig 17. Exposição “Bloodflames”, Nova York, 1947
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Architecture - Frederick
Kiesler and Design Research in the First Age of Robotic Culture.
The MIT Press. London. 2017. p.189
Fig 17. Exposição “Bloodflames”, Nova York, 1947
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Architecture – Frederick
Kiesler and Design Research in the First Age of Robotic Culture.
The MIT Press. London. 2017. p.189

Fig 18. Espaço com cortinas para A pre-
sença Eterna (1944) de Wilfredo Lam
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Ar-
chitecture - Frederick Kiesler and De
sign Research in the First Age of Ro-
botic Culture. The MIT Press. London.
2017. p.186
Fig 18. Espaço com cortinas para A pre-
sença Eterna (1944) de Wilfredo Lam
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Ar-
chitecture – Frederick Kiesler and D
e
sign Research in the First Age of Ro-
botic Culture. The MIT Press. London.
2017. p.186
Fig 19. A presença Eterna (1944) de Wilfredo Lam vista no teto
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Architecture - Frederick
Kiesler and Design Research in the First Age of Robotic Culture.
The MIT Press. London. 2017. p.188
Fig 19. A presença Eterna (1944) de Wilfredo Lam vista no teto
Fonte PHILLIPS, Stephen J. Elastic Architecture – Frederick
Kiesler and Design Research in the First Age of Robotic Culture.
The MIT Press. London. 2017. p.188

A convite de André Breton, Kiesler viaja a Paris no mesmo ano para projetar  a  instalação  da  Exposition Internationale du Surrealisme  na  Galerie  Maeght. A organização geral era de Breton, mas Duchamp havia feito contribuições, sendo a proposta do labirinto e o Salão de Superstições (Figura 20) suas ideias (GOODMAN, 1989). O principal objetivo de Kiesler era de que “deveria  ter  artistas  e  escultores  fazendo  novas  obras  para  ser  integrado  com a nova arquitetura, alinhada e unida por uma visão de poeta”19 (KIES-LER20 apud PHILLPS, 2007b, p. 193, tradução nossa). Responsável pela Sala de Superstições coordenou trabalhos de Joan Miró (1893-1983), Duchamp, Roberto da Matta, Yves Tanguy (1900-1955), Max Ernst (1891-1976), David Hare e Maria Martins (1894-1973), que trabalharam de forma livre a partir de uma estrutura conceitual a partir de uma vaga noção de superstição.

ig  20.  Salão  das  Superstições  na  “Ex-posição Internacional do Surrealismo”, Galeria Maeght, Paris, 1947Fonte  KRAUS,  Eva  Kraus.  Breton  Du-champ  Kiesler  -  Surreal  Space.  Austri-an Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation. Viena. 2013. p. 14Fig 21. Entrada para o Salão de Superstições com a Figura AntitabuFonte KRAUS, Eva Kraus.
Fig 20. Salão das Superstições na “Ex-
posição Internacional do Surrealismo”,
Galeria Maeght, Paris, 1947
Fonte KRAUS, Eva Kraus. Breton Du-
champ Kiesler – Surreal Space. Austri-
an Frederick and Lillian Kiesler Private
Foundation. Viena. 2013. p. 14

Cortinas  curvas  funcionavam  como  paredes,  e  em  alguns  pontos  dessas, Kiesler criou orifícios para que ao olhar através deles algumas obras fossem reveladas, como no caso da pintura de Max Ernst. Kiesler contribuiu com  duas  obras:  a  Figura  Antitabu,  uma  grande  mão  de  gesso  com  dedo  levantado, posicionado logo na entrada (figura 21) a receber os visitantes e Totem para todas as religiões, estrutura construída com troncos e toras.

Fig 21. Entrada para o Salão de
Superstições com a Figura Antitabu
Fonte KRAUS, Eva Kraus.
Fig 21. Entrada para o Salão de
Superstições com a Figura Antitabu
Fonte KRAUS, Eva Kraus.

O  Salão  de  Superstições  deveria  obrigatoriamente  ser  o  primeiro  espaço  a  ser  visitado  pelo  público,  uma  espécie  de  pré-requisito  a  ser  superado  para  seguir  um  esquema  pensado  por  Breton  de  etapas  sucessivas  de uma iniciação. Linhas curvas unificavam visualmente todo os espaços (GOODMAN, 1989).

Considerações Finais

Com sua abordagem diversa e experimental Kiesler promoveu propostas expositivas pouco ortodoxas. Suas composições incialmente influenciadas  pelos  princípios  do  De  Stjil,  acabam  adquirindo  com  o  passar  dos  anos um novo vocabulário e se tornam mais biomórficas. O que sempre se manteve foi a preocupação de criar sistemas ambientais flexíveis com estruturas adaptáveis às necessidades e desejos do usuário. Seus  projetos  expositivos  propunham  espaços  dinâmicos  e  interativos, nos quais de forma ativa e criativa o visitante criava significados a partir  de  suas  percepções  e  experiências.  Kieser  não  projetava  exibições  para um homem universal e estático, o homem utópico do modernismo funcionalista, o qual habitava as construções retilíneas da máquina de morar. Seus designs  expositivos  elásticos  eram  pensados  para  um  indivíduo  em  movimento e evolução no tempo e espaço. Suas exposições eram concebidas para habitar e performar.

Referências

BAMBOZZI, L. Da curadoria de artista a alguma outra coisa. DAT Journal , v. 4, n. 2, p. 3-21, 5 ago. 2019.

BOGNER, Dieter. Kiesler and European Avant-garde in PHILLIPS, Lisa. Frederick Kiesler. Catálogo da exposição. Whitney Museum of American Art, New York. 1989

GOODMAN, Cyntihia. The Art of Revolutionary Display Techniques in PHILLIPS, Lisa. Frederick Kiesler . Catálogo da exposição. Whitney Museum of American Art, New York. 1989

LESAK, Barbara. Visionary of the European Theater in PHILLIPS, Lisa. Frederick Kiesler. Catálogo da exposição. Whitney Museum of American Art, New York. 1989

PHILLIPS, Lisa. Archeitct of Endless Innovation in PHILLIPS, Lisa. Frederick Kiesler. Catálogo da exposição. Whitney Museum of American Art, New York. 1989a

PHILLIPS, Lisa. Environmental Artist in PHILLIPS, Lisa. Frederick Kiesler. Catálogo da exposição. Whitney Museum of American Art, New York. 1989b

PHILLIPS, Stephen J. Elastic Architecture – Frederick Kiesler and Design Research in the First Age of Robotic Culture . The MIT Press. London. 2017

PHILLIPS, Stephen J. Toward a Research Practice : Frederick Kiesler’s Design-Correlation Laboratory. Grey Room. N. 38 | Winter 2010 p.90-120

STANISZEWSKI, Mary Anne. The power of display : a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 2001.

RODAPÉ

1   the dynamics of continual interaction between man and his natural and technological environments

2   KIESLER, Frederick. On Correalim and Biotechique: definition and test of a new approach to building design. Architectural Record,86. September 1939. p. 61

3   The traditional art object, be it a painting, a sculpture, or a piece of architecture, is no longer seen as an isolated entity but must be considered within the context of this expanding environment. The environment  becomes  equally  as  important  as  the  object,  if  not  more  so,  because  the  object  breathes  into  the  surrounding  and  also  inhales  the  realities   of the environment no matter in what space, close or wide apart, open air or indoor.

4      KIESLER,  F.  Second  Manifesto  of  Correalim.  Art  International  9,  n2.  march 1965. p. 16

5   Kiesler’s freestanding structures brought the works of art into the space of the viewer and created what Kiesler called a “varied transparency.

6   While traveling through Germany, France, Holland, and Italy, I studied the results of the newest endeavors in the field of architecture. I was  completely taken by surprise when I faced the completely new form of  demonstration  at  the  International  Theater  Exposition  of  New  Theatre  Technique at Vienna. In no city in the world have I seen anything similar  to it. In contrast to previous exhibitions in which art objects were hung  next  to  one  another  without  relation,  in  this  method  of  demonstration   the  closest  relations  between  the  different  works  were  established  by  their arrangement in space. It is extremely important and fortunate that the  Theater  and  Music  Festival  has  found  a  basic,  practical,  and  economical  solution  to  this problem  in  the  new  exhibition  system  created  by Kiesler.

7   DOESBURG, Theo van Doesburg, quoted in New Display Techniques for ‘Art of This Century,’ Designed by Frederick Kiesler. Architectural Fo-rum, 78. February 1943. p. 50.

8   It was in 1924-25, in the Vienna of Strauss waltzes, and in the Paris of the Beaux-Arts, that I eliminated the separation between floor, walls, and ceiling, and created floors, walls, and ceiling, as a continuous whole

9      KIESLER,  Frederick.  Undated.  manuscriptin  Kiesler  Estate  Archives.  untitled.

10    crucial  in  keeping  modernism  alive  in  America,  by  providing  conti-nuous access to the most advanced ideas from Europe.

11  an intermediary for European Constructivism in America.

12  Today the framed painting on the wall has become a decorative cipher without life and meaning, or else, to the more susceptible observer, an object of interest existing in a world distinct from his. Its frame is at once symbol and agent of an artificial duality of “vision” and “reality,” or “image” and “environment,” a plastic barrier across which man looks from  the  world  he  inhabits  to  the  alien  world  in  which  the  work  of  art  has its being. That barrier must be dissolved: the frame, today reduced to an arbitrary rigidity, must regain its architectural spatial significance.

13    the  visitor  were  psychologically  stimulated,  physical  fatigue  would be lessened.

14    An  end  must  be  brought  to  the  divorce  between  architecture  and  painting

15    Nicolas  Calas  and  Frederick  Kiesler,  Bloodflames  1947,  exh.  cat.  (New York: Hugo Gallery, 1941), p.16

16    Color-Forms  provide  the  simplest,  least  expensive  and  most  rapid  means for transforming a room: The man of low income can at least get drunk on a pot of paint.

17  KIESLER, Frederick. Undated. manuscriptin Kiesler Estate Archives. untitled.

18  realized Kiesler’s vision of correlating a seamless organization of dis-connected parts into one continuous elastic space, healing the split he believed stood between vision and fact (dreams and reality).

19  was to have artists and sculptors make new works to be integrated with new architecture, lined and bound together by a poet’s vision

20  KIESLER, Frederick. Art: Or the Teaching of Resistance, Commencement  address  give  by  Frederick  Kiesler  at  the  Art  Institute  of  Chicago,  June  12,  1959,  and  presented  at  the  “Art  and  Education”  conference,  University of Michigan, October 18, 1958, 6, Txt 01 Man/Typ Various A, Folder Art or the Teaching of Resistance lecture Materials, Austrian Fre-derick and Lillian Kiesler Private Foundation Archive, Vienna.

Agradecemos pela leitura do nosso artigo.

,Sobre os autores:

Marcelo Rafael de Carvalho é Mestrando em Design pela pós-graduação da Universidade Anhembi Morumbi. Bolsista Capes Prosup/UAM/Bolsa. Possui graduação em Comunicação Social pela Universidade Mackenzie. Atuou como supervisor do serviço educativo do MAB (Museu de Arte Brasileira), assistente de coordenação do educativo do Instituto Cultural Itaú e coordenador da ação educativa da 26º Bienal de São Paulo.

Instagram: @mrafac

Mirtes Marins de Oliveira é Curadora, pesquisadora e docente da pós-graduação (mestrado e doutorado) em Design na Universidade Anhembi Morumbi. Pós-Doutorado em Educação – DE-USP. Possui graduação em Educação Artística-Artes Plásticas pela Universidade de São Paulo (1986), mestrado (1997) e doutorado (2002) em Educação: História, Política, Sociedade pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

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