,O vestir pós-moderno: Os Parangolés de Oiticica

Por Ana Paula Mendonça e Guilherme Paes.

Revisão: Aline Machado.

Caetano Veloso veste um dos primeiros parangolés. A relação estreita entre os dois artistas inspirou Veloso a batizar o título da canção Tropicália, termo criado por Oiticica
Caetano Veloso veste um dos primeiros parangolés. A relação estreita entre os dois artistas inspirou Veloso a batizar o título da canção Tropicália, termo criado por Oiticica

Introdução

Parangolés são objetos vestíveis que fizeram parte das obras de Hélio Oiticica a partir de 1964, quando se envolve ativamente com o cotidiano do morro da Mangueira e com a escola de samba nascida ali. As capas formavam extensões do corpo que criavam movimentos diversos apenas quando estavam vestidos. Oiticica deixa claro que o parangolé não usa o corpo apenas como suporte da obra de arte, mas é uma incorporação que faz mais sentido para quem veste do que para quem vê. A vestibilidade multifacetada do objeto faz com que seja criada uma nova expressão em cada corpo e cada maneira que o parangolé é colocado ao corpo. Suas camadas de tecido são também camadas de significados, as sobreposições de cores, materiais e costuras geram uma infinidade de possibilidades, pois mudam a cada movimento, e carregam em si todo um formato sobre um palimpsesto da cultura do morro da mangueira e as manifestações artísticas populares.

As capas de parangolés foram um dos primeiros experimentos de Oiticica antes de iniciar obras maiores com interações do público. A fase de parangolés se iniciou com tendas e estandartes, que não precisavam necessariamente da incorporação de um corpo, até que as capas foram construídas e, com elas, toda uma nova experiência de interação com a arte. A partir dali, o corpo se integra na obra de Oiticica de maneira permanente.

O pós-moderno e o palimpsesto como produção visual: Entendendo conceitos e abordagens

Uma movimentação nas ciências, artes e tecnologias a partir dos anos 1950, alteram as estruturas de organização social na qual a participação de basicamente estes três pontos se modificam e influenciam a vida cotidiana. O pós-modernismo ou modernidade tardia (dependendo do autor) se caracteriza por mudanças conceituais, históricas e filosóficas a partir dos anos 60 e ao decorrer das décadas seguintes. Na perspectiva do design ele se torna um pouco mais subjetivo e lúdico, viabilizando uma abordagem mais complexa de significados para os projetos, diferentemente da visão mais racionalista e objetiva do modernismo que antecede este período. Muitos designers começaram a compor de forma mais intuitiva, testando alternativas de composições, agrupando elementos como tipografia, fotografia, grafismos, cores etc. em trabalhos que exploravam os limites da linguagem visual além da legibilidade, clareza e racionalidade.

Figura 1: April Greiman, imagens gráficas para Design Quarterly, n.º 133, 1987.
Figura 1: April Greiman, imagens gráficas para Design Quarterly, n.º 133, 1987.

No design gráfico, por exemplo, a tipografia teve um papel crucial na caracterização da linguagem visual pós-moderna, sendo explorada em sua legibilidade, função e formas. No pós-modernismo esse elemento se apresenta de modo integrativo a imagens, texturas, grafismos que se mesclam ao estilo tipográfico em um valor semântico mais complexo. A professora e pesquisadora em tipografia, Priscila Farias, apresenta um parâmetro para o surgimento e proposito dessa linguagem:

A tipografia dita “pós-moderna” nasce do embate das influências dos experimentos das décadas precedentes, somado aos avanços tecnológicos ligados à área do design gráfico. É muito problemático falar em “uma” tipografia “pós-moderna”, uma vez que a única característica em comum nas tipografias experimentais das décadas de 80 e 90 parece ser a rejeição, em maior ou menor grau, ao paradigma racionalista estabelecido a partir da Bauhaus. (FARIAS, 1998. p.28).

Esse embate com o modelo racional proposto a partir da Bauhaus como indica a professora, tem início nos estudos desenvolvidos pelo designer e tipógrafo Wolfgang Weingart (1941) da escola de design da Basileia, onde começou a praticar experimentos com a tipografia por não concordar com o currículo demasiadamente dogmático da instituição, que contava com professores como Emil Ruder (1914 – 1970) e Armin Hofmann (1920), por exemplo. Os trabalhos feitos por Weingart se apoiavam na expressividade de designers modernistas como El Lissitzky (1890 – 1941) e Piet Zwart (1885 – 1977), distorcendo as formas, mudando seus pesos, desconfigurando os tipos até que se tornassem ilegíveis e sobrepondo imagens e texturas criando ruídos visuais.

O design a partir da pós-modernidade toma partido da fluidez e seus resultados são reflexos desta nova liberdade sobre os meios tradicionais. A tipografia, por exemplo, agora pode ser configurada em seus aspectos visuais respondendo diretamente às decisões do designer, deixando de ser passiva e neutra na comunicação para se tornar um ativo comunicacional que se integra com outros elementos.

Sua diversidade possibilita ao usuário realizar múltiplas leituras, provocando uma construção ativa nos significados das peças de design. Esta ambiguidade entre designer e usuário torna dinâmico o processo de significação nos projetos visuais.

Figura 2: Elliot Earls – Dysphasia (1955).
Figura 2: Elliot Earls – Dysphasia (1955).

As “falhas e imperfeições” agora integram as imagens e a tipografia, a desconstrução busca a quebra e a exposição da linguagem para que o leitor descubra e experimente as diversas camadas da comunicação visual.  Explorando a capacidade de elaboração concedendo espaços, mesclagens e sobreposições de elementos para encontrar uma expressão tipográfica que se alinhe aos significados propostos pelo projeto.

Com as mudanças tecnológicas de método e linguagem, muitos recursos foram tomando mais força e se apresentando como atributos visuais relevantes a serem testados. O uso da sobreposição de imagens, tipografia e grafismo foi amplamente utilizado em diversas composições. A proliferação de trabalhos que utilizavam a mescla desses elementos sobrepostos para criar seus designs é característico do período pós-moderno. Esse cruzamento na linguagem visual é reflexo do campo cultural que se aproximou entre a “alta” e a “baixa” cultura, como apresenta o teórico e professor Poynor (1957) abaixo:

De forma mais geral, os teóricos pós-modernos repetidamente questionaram os limites entre as formas de cultura alta (valorizada) e baixa (inferior), observando a facilidade com a qual o público transita entre tipos diferentes de experiência cultural – da parada de sucesso até a música clássica – sem se perguntar se isso é, de alguma forma, inaceitável. (POYNOR, 2010. p.29).

A partir dos anos 1970, se caminhava para o possível fim da era Moderna no campo da arte, design, política e literatura. Regras estéticas do modernismo na sociedade ocidental que estavam sendo questionadas e pluralismos cresciam a partir de questionamentos. No design em si, significava o rompimento com o Estilo Internacional que era dominante desde a Bauhaus, o pós-moderno é o oposto da clareza e ordem empregado por esse movimento.

A hipertextualidade, ou o palimpsesto (recursos amplamente usados durante a pós-modernidade) pode ser apresentado de diversas formas, apesar da semelhança com o original, ela pode ser uma representação gráfica de uma obra em outro meio, não uma cópia de elementos isolados, mas apresentando uma totalidade da composição, modificada para atender as demandas projetuais próprias, sendo considerada, mesmo assim, uma obra autônoma, não uma cópia. Atividades criadoras desta prática hipertextual – que por meio de camadas de significado se manifestam com o termo “tradução” e “reprodução”, sendo que outros termos como “interpretação”, “transformação” e “adaptação” – também podem ser usadas para se referir a esse tipo de composição visual.

Um palimpsesto é um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se traçar outra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por transparência, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entendermos por palimpsestos (mais literalmente: hipertextos) todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformação ou por imitação. (GENETTE, 1997. p.163)

O uso desse recurso visual e conceitual que trafega estipulando um paralelo entre o real e o imaginado gera uma hipertextualidade nas escolhas dos elementos que compõem o projeto de design. Rearranjar os conteúdos e as composições de uma página impressa buscando significados implica no uso desta hipertextualidade que aproxima um universo de produções e imagens que dialogam com este objeto que neste caso está deslocado temporalmente.

Como podemos observar no trabalho do designer Jamie Reid (1947) no punk rock inglês, que foi um momento chave para essas invenções da linguagem que se utilizavam de imagens já “prontas” (fotografia da rainha Elizabeth II) e as modificavam com uso de outros elementos visuais (tipografias e colagens) para, assim, dar um novo significado para aquela imagem e composição, neste caso especifico a rainha se torna parte da capa do álbum dos Sex Pistols.

Figura 3: Jamie Ried, God Save the Queen, dos Sex Pistols, capa do single de 7 polegadas. Virgin Records, Reino Unido, 1977.
Figura 3: Jamie Ried, God Save the Queen, dos Sex Pistols, capa do single de 7 polegadas. Virgin Records, Reino Unido, 1977.

Esta prática de refazer uma obra existente, apesar de atender objetivos diferentes, também pode ser considerada como um tipo de tradução, pois “a tradução é passagem de uma língua para outra por uma série contínua de metamorfoses” (BENJAMIN, 2011, p.64). É a transformação da obra, sua apresentação em um contexto diferente do original, e o vínculo estabelecido com uma obra anterior que permite fazer essa aproximação. A inversão de função acontece, no caso de um livro, por exemplo, a imagem comenta o texto e acrescenta camadas de leitura indicadas ou sugeridas pelo texto expandindo a relação que o leitor tem com a obra. Quanto mais se aprofunda nestas camadas de significados e funções, mais se compreende os valores compositivos que o autor apresenta em seu trabalho.

Oiticica trabalha na mesma perspectiva das sobreposições, transformações e os significados subjetivos para com os objetos, nesse caso em específico nos Parangolés, que possuem atributos percebidos em peças gráficas como as apresentadas acima. O trabalho de Hélio no campo do vestir demonstra a potencialidade que estes conceitos possuem, já que podem trafegar de diferentes formas, formatos, materiais e aplicações.

Processo criativo do objeto vestível

O processo de criação a partir do pós-modernismo consiste em sobreposições de elementos que podem derivar de uma pesquisa imagética de referências artísticas e tendências de formas, texturas, cores e materiais para então esboçar um desenho, ou croqui da peça, selecionando cada item pesquisado, ou podem se comportar de forma mais subjetiva, lúdica e empírica em sua composição.

Criar, segundo Ostrower (1999, p.252) “depende tanto das convicções internas da pessoa, de suas motivações, quanto de sua capacidade de usar a linguagem no nível mais expressivo que puder alcançar”. A criação pode ter o mesmo ponto de partida para várias pessoas e ainda assim obter resultados diferentes. Há também criadores que não se habituam ou não de identificam com esse caminho tradicional e buscam formas diferentes de conduzir seu processo criativo.

Geralmente, peças conceituais no design de vestuário são elaboradas tendo pesquisa imagética ou textual como ponto de partida, seguida de desenho, esboço, projeto, estudo de materiais, escala cromática, elementos formais projetuais, projeto técnico, modelagem para , então, [essas peças] sofrerem desdobramentos para uma coleção, se for necessário. Entretanto esse processo de criação não precisa ser conduzido de forma linear, pois o desenvolvimento de um processo criativo pode ser dinâmico, com a justaposição das diferentes camadas. Sendo assim ocorre a intercorrência em uma peça pronta e um estudo de modelagem, com o desenvolvimento de esboços, painel semântico, escala cromática, ou seja, um método flexível.

Entender o objeto de design é fundamental para entender de que forma ele modifica o corpo que o suporta e a relação que esse corpo tem com o vestir.

O corpo vestido alinha a ação e amplia o diálogo com os diferentes tecidos e texturas que estão em contato com a pele. O corpo nesta condição é fecundo em movimentos que denunciam as particularidades individuais e as interações com o espaço. (CARVALHO, 2010, p.4)

O vestir afeta diretamente a relação do corpo com o espaço e aqui serão dadas quatro situações como exemplo de quando a peça de vestuário é capaz de interferir na postura do corpo- o indivíduo se porta de maneira diferente. Os objetos vestíveis de Hélio Oiticica, as ditas capas de parangolés, são aqui analisados em suas estruturas e reverberações com o corpo que o artista sempre deixou claro que não é o suporte da arte, e sim a incorporação de um elemento a outro.

Essa interferência do vestir, de acordo com Carvalho (2015 p.118) “determina uma transformação no comportamento e desempenha uma função no espaço, e pode despertar uma provocação/ação no confronto espacial”.

Dito isso quero deixar claro que neste texto não será considerado que o parangolé é um objeto vestível. O que diferencia ele de uma vestimenta de moda ou uma roupa conceitual é o processo de criação que o envolve. Para o parangolé, o que importa é apenas usar o corpo e seu movimento para a expressão da arte, sem maiores preocupações com elementos básicos da vestimenta. Ainda assim cabe entender enquanto objeto qual a sua proposta enquanto construção.

Quem trabalha com construção de vestuário deve ficar intrigado com a complexidade, e ao mesmo tempo, a simplicidade de construção de um parangolé.  Como usou o corpo como apoio? Como foi feita a escolha do material utilizado em cada objeto? Houve preocupação com a vestibilidade e costurabilidade da peça?

Pouco se sabe, ou pouco se é falado, sobre as características técnicas das peças de Oiticica. Porém o uso de materiais e cores podem indicar símbolos da antiarte ambiental que o artista promovia. Silva (2018, p.194) tocou em um ponto importante sobre o processo de construção dos parangolés quando lembra da participação das costureiras na confecção da vestimenta: a invenção livre, espontânea e ingênua que potencializa a simplicidade das formas e do movimento do objeto. 

Não há uma estrutura básica específica. No princípio, os únicos parâmetros em comum entre as capas de parangolés são os espaços para passagem da cabeça e dos braços.  E também não há um jeito certo de vestir as capas. Cada pessoa que veste pode colocar sua cabeça e seus braços em orifícios diferentes, formando a cada vestir uma forma nova. O ato de vestir já se transforma em uma dança que faz o participante interagir por completo por dentro e por fora com a obra.

Os parangolés são construídos por várias camadas e a escolha da materialidade se dá por possibilidade de costura. O interior e exterior da peça se confundem entre drapeados e pregas que se sobrepõem, resultando cores, texturas e volumes diferentes.

Para exemplificar o que estamos abordando, vejam a seguir algumas das capas de parangolés criadas por Oiticica. A ordem de apresentação não é necessariamente cronológica e a escolha das peças apresentadas foi por questões de variedade de material utilizado e complexidade ao vestir, o que amplia a necessidade de movimentos corporais e as possibilidades de experimentações.

Os Parangolés de Oiticica

Começando com a capa P1, uma das primeiras de suas peças, tinha uma grande abundância de material a ponto se ser possível cobrir quase que o corpo todo do usuário. Suas camadas de tecido e plástico em tons terrosos entrelaçados garantem uma silhueta rígida ao objeto. O uso de materiais mais pesados é característico das primeiras capas do artista e se aproximam dos materiais usados nas tendas e estandartes. 

Parangolé P1, peça de 1964. O movimento do vestir, desvestir e revestir o corpo cria o movimento da obra. Cenas no filme Hélio Oiticica, 2012

Guevarcália (1968) é uma peça inteiramente dupla em formato de tubo. De um lado, representando a tropicália, é usado o tecido mais tradicional do Nordeste: a chita. Um tecido barato, com estampas florais grandes com cores sólidas e contrastantes que disfarçam os efeitos rudimentares da estrutura simples do tecido. Do outro lado, um algodão cru com estampa preta estampa a figura de Che Guevara com aplicações de pedrarias pretas.

Frederico Morais vestindo o Parangolé guevarcalia em 1968. Cena do filme Hélio Oiticica, 2012

O Parangolé Mangueira (1965) é um dos mais complexos em vários sentidos. São várias camadas de tecido sobrepostas, franzidas, torcidas e drapeadas, em grande parte com as cores da escola de samba. Os materiais são de diversas gramaturas e estruturas, que misturam o aspecto natural e seco do algodão, a maleabilidade e o brilho do cetim, a fluidez da mousseline e a rigidez da lonita. Há inúmeras aberturas para vestir a cabeça e os braços com tamanhos diferentes, mas que possibilita o vestir de várias formas. A tentativa de vestir a capa já inicia o processo de experimentação da peça e incorporação do corpo com a obra, criando uma dança única.

Cena de interação entre “Parangolé Mangueira” e “Incorporo a revolta”, meados de 1967

O parangolé intitulado “Incorporo a revolta” (1967) é composto de várias camadas costuradas em folhas retangulares e sobrepostas, com um apoio para os ombros. A proposta então neste caso é vestir uma das camadas para o exterior, enquanto todas as outras ficam no interior. Neste caso, além de tecidos, a peça é composta com plástico transparente costurável, estopa, juta, palha rígida, amarrada e entrelaçada com aspecto de esteira, além do tecido estampado com a frase que batiza a capa.

Hélio Oiticica e os parangolés. Cena do filme Hélio Oiticica, 2012

Considerações Finais

A mudança da relação do observador com a obra de arte proposta por Hélio Oiticica é um dos pontos principais para a compreensão da subjetividade característica do pós-modernismo no Brasil. A composição material intuitiva e livre do artista complementada pelos movimentos corporais humanos, garante às suas obras um resultado único e desbravador para sua época. O orgulho do artista era justamente integrar em sua arte pessoas comuns e estimular a experimentação e participação de suas intervenções artísticas, que de certa maneira eram elitizadas e excludentes.

As variadas leituras de formas e volumes que os parangolés possibilitam são enaltecidas até hoje no campo do design, suas sobreposições de ideias instigam, são traduzidas, reproduzidas e interpretadas sem jamais perder o fulgor de sua obra. As camadas de significado dessas obras continuam a se desdobrar em novas análises, que levam a unir diferentes campos do conhecimento para compreender seus significados de forma mais abrangente.

Anexo

Uma valiosa contribuição para compreender o trabalho do artista plástico é o documentário “Hélio Oiticica”, de 2012. Dirigido pelo seu sobrinho César Oiticica Filho, o filme reúne cenas e áudios originais que nos mostra em detalhes a trajetória artística de Oiticica.

Referências Bibliográficas

CARVALHO, Agda Regina de. Articulações do corpo e do vestir. In: Revista Belas artes, v.4, p.6, 2010.

_________________________. O design do “vestir” e o espaço existencial: Subjetividades corpóreas. In: Educação gráfica, Bauru. v.19, n.1, p.117-127, 2015.

FARIAS, Priscila. Tipografia Digital. O impacto das novas tecnologias. 2AB. Rio de Janeiro, 1998.

GENETTE, Gérard. Palimpsests: literature in the second degree. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.

OSTROWER, Fayga. Acasos e criação artística. Rio de Janeiro: Elsevier, 1999.

POYNOR, Rick. Abaixo as regras: design gráfico e pós-modernismo. Bookman. Porto Alegre, 2010. 

SILVA, R. R. D. OS PARANGOLÉS DE HÉLIO OITICICA OU A ARTE DA TRANSGRESSÃO. Revista USP, [S. l.], n. 57, p. 181-195, 2003. DOI: 10.11606/issn.2316-9036.v0i57p181-195. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/33841. Acesso em: 20 abr. 2021

Agradecemos pela leitura do nosso artigo.

,Sobre os autores:

Ana Paula Mendonça é Mestre em Design pela Universidade Anhembi Morumbi. Especialista em Docência no Ensino Superior e graduada em Design de Moda – Habilitação em Modelagem pelo Centro Universitário SENAC – SP. Docente do curso de graduação em Design de Moda no Centro Universitário SENAC – SP. Atua no mercado como modelista, com ateliê próprio, onde desenvolve roupas sob medida. Instagram: @handmadeanap

Guilherme Paranhos Paes é Mestre em Design pela Universidade Anhembi Morumbi (2020) e editor de design e cultura do site deusateu.com.br. Instagram: @paranhospaes

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