,Design Inimigo do povo: É possível uma prática social do design?

Por Guilherme Godoy.

Página da Fanzine Persona (2016) - Desenvolvida por: Caiuan Santos, Eduardo Correa, Felipe Pardini, Guilherme Paes, Victoria Rodrigues e Vitor Pinheiro.
Página da Fanzine Persona (2016) – Desenvolvida por: Caiuan Santos, Eduardo Correa, Felipe Pardini, Guilherme Paes, Victoria Rodrigues e Vitor Pinheiro.

Faz um bom tempo que estou devendo este texto para o DEUSATEU, pois ser pesquisador no campo do Design, professor universitário e, ainda insistir – ou eu deveria dizer, precisar – trabalhar com a prática do design é quase suicídio. Levando em conta a pandemia, o avanço do contágio do/da Covid-19 e os meus picos alarmantes de ansiedade, derivados da pressão de uma tese de doutorado em curso, resolvi cumprir com o compromisso que assumi.

Sou um jovem trabalhador do ensino superior – chamo assim porque é como me sinto confortável em me apresentar. O sistema político econômico vigente já escolheu os seus “representantes” e, por mais que eu consiga algumas boas publicações, estas são muito pequenas perto da necessidade exigida pelas universidades.

Esses tempos me deparei com uma tese de doutorado sobre “o design de varandas gourmet”. Se ao menos fosse um trabalho de atmosfera crítica, que propusesse o debate e a percepção de um espaço arquitetônico, tudo bem. Mas foram tortuosas 250 páginas sobre como pode ser uma organização de “design” de varandas gourmet.

As universidades estão repletas de pesquisadores, muitos com alto desempenho e tempo integral de dedicação a sua pesquisa; no entanto, a grande maioria, divide seu tempo com a tarefa utópica de enfrentar salas de aulas que mais parecem grandes auditórios. Eu sou um jovem professor e pesquisador que venho tentando sobreviver dentro de algumas universidades, e tenho com característica pulsante uma oposição ao modelo social econômico capitalista.

Essa postura me acompanha desde quando me tornei um aluno da graduação; porém, não é muito debatida ou questionada nos cursos de Design – aliás, pouco se propõe debates sobre atmosferas políticas no design, e sempre me questionei o porquê. Desde que escolhi ser um pesquisador, resolvi abordar temas que buscavam tratar o Design como ferramenta de organização visual /espacial conciliadora de problemas providos pelo capital.

Sob a minha perspectiva, é de suma importância não definir o design como uma prática cegamente submissa ao capital e pouco crítica. Vejo a “ciência do design”, especialmente no nível de graduação, nada promotora de debates e com uma prática pouco revolucionárias. Aliás, projetos de cunho político são desmotivados por muitos amigos professores. Sou um designer desde 1997, antes mesmo da graduação, já trabalhava com práticas artísticas subordinadas ao capital. Sim, é assim que eu chamo o Design.

Quando entrei na universidade ganhei de presente a obrigatoriedade de ler um livro crucial para o entendimento da minha possível profissão. Com o título O que é e o que nunca foi o design gráfico, uma fração da dissertação de mestrado do prof. André Villas Boas, tive o primeiro questionamento sobre minha força de trabalho: que eu faço no meu trabalho de fato é uma prática artística, ou, somente um amontoado de referenciais que surrupiei de alguma produção de vanguardas modernistas do início do século XX?

Muitas vezes de maneira romântica optei por investigar soluções ou saídas éticas e questionadoras que mostrassem uma prática do Design que se opusesse ao capitalismo, quase que de maneira ingênua, tentando manter minha profissão intacta. Afinal, como um estudante da periferia de São Paulo, fadado às cadências de trabalho impostas pelo capital, podia ter escolhido uma profissão tão excludente quanto o Design?! Pois bem: toda vez que colocava estas propostas à prova, tentando me opor ao sistema capitalista, eu simplesmente sucumbia.

Quando chego ao programa de pós-graduação ao qual sou filiado, me deparo com uma série de professoras, com uma enorme bagagem na pesquisa em artes. E faço questão de usar o artigo feminino (a). Este programa nem de perto seria o programa que é sem estas mulheres. Foi a primeira vez que comecei a pensar no design como uma prática artística muito mais do que projetual ou solucionadora de problemas, fugindo completamente do que vinha estudando a anos. A obsessão por uma produção artística via softwares gráficos, a percepção estética sem nenhum tipo de crítica filosófica, sem nenhuma condição questionadora ou promotora de reflexão, era o mundo posto para um ainda jovem estudante de design até então.

Isso me fez lembrar que, ainda no começo do mestrado, tive acesso aos textos produzidos pela ESDI (Escola superior de desenho industrial) fruto do “Seminário internacional de design: Objetivos e perspectivas” de 1999, que transformou em publicação, proposições sobre perspectivas do Design. Me chamou a atenção o texto/fala do professor Dr. Rafael Cardoso Denis intitulado Design Objetivos e Perspectivas, que escancarou de maneira elegante essa submissão do design e, por que não, do/da profissional do design a ciclo vicioso de técnicas aplicadas sem nenhum questionamento ou proposta para além destas produções – ou seja, o treinamento sistêmico de mão de obra especializada em tipografias, cores, formas e nada que se propunha a questionar suas aplicações e suas formulações.

Isso me motivou a questionar meus alunos da graduação indagando-os se sentiam-se frustrados com a sucessiva aplicação da palavra não e da não-autonomia de produção do campo do Design. “Não pode, não é correto e não deve”, tudo sem nenhuma justificativa filosófica ou explicativa, apenas sob a atmosfera do NÃO FUNCIONA. Ainda sobre a fala do professor Rafael Cardoso, me chamou atenção o seguinte trecho:

O designer precisa entender melhor e mais sistematicamente aquilo que faz, como o faz, por que o faz, quais são as opções para fazer diferentemente. Em suma, o designer precisa adquirir uma maior reflexividade com relação ao seu trabalho. A intuição é sempre uma arma valiosa, mas a intuição deve partir de um conhecimento profundo daquilo que o professor Nigel Whiteley chama dos ‘valores’ que embasam o problema e o projeto. Essa insistência na parte conceitual do processo é especialmente relevante no Brasil, onde o ensino do design tem sofrido historicamente de um tom muito forte de anti-intelectualismo. (DENIS, 1999 p.95).

Isso não só expôs uma fragilidade que, mesmo eu, como um indivíduo que buscava essas reflexões, estava preparado a encarar de peito aberto, mas também, uma enorme lacuna intelectual dentro dos cursos de graduação em Design, inclusive, uma prática que, eu como professor, também estava condicionado a reproduzir.

Iniciei minhas pesquisas de mestrado estudando os cartazes do movimento feminino pela anistia no período da ditadura – afinal, no primeiro semestre da minha graduação, o que mais me encorajava era a produção de cartazes. Para mim, não tinha como desvincular essa prática artística e projetual tão típica de um/uma designer – fazer um cartaz – à prática dos direitos humanos e da anistia internacional. E é essa a grande questão que pretendo abordar aqui.

É possível aliar práticas sociais ao design?! É possível criar um design socialmente responsável? Quais as limitações da prática do design e de seus/suas profissionais envolvidas?! Sou filiado a um programa específico de pós-graduação que propõe o estudo da teoria, história e crítica ao Design. Isso me coloca na condição de um historiador. As metodologias aplicadas envolvem a busca no campo histórico de maneira crítica e questionadora.

A ideia não é fazer uma revisitação bibliografia da história do Design – aliás, temos traduções importantíssimas já em língua portuguesa como A história do Design Gráfico, de Philip Maggs, ou então, Uma introdução a história do Design de Rafael Cardoso Denis. Porém, entender rapidamente o que chamo de Design e, qual a proposta aqui levantada é de suma relevância.

Para isso, é importante cravar uma definição simples direta que muitos designers, lobotomizados pelo ensino modernista do design, se recusam a perceber: o Design é uma prática artística. Uma breve investigação em livros que se propõem a ensinar o design, já falaram sobre isso há algumas de décadas.

A cultura moderna burguesa, fez uma separação brusca entre o mundo das artes e o mundo da técnica e das máquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo científico, quantificável, “duro”, e por outro o ramo estético, qualificador, “brando”. Essa separação desastrosa começou a se tornar insustentável no final do século XIX. A palavra design entrou nessa brecha como uma espécie de ponte entre esses dois mundos. (FLUSSER, 2007, p.183).

Esta definição, uma das minhas prediletas, escancara as falhas do que se entende e se ensina sobre o Design. Flusser (O mundo Codificado) propõe uma investigação sobre “a palavra design” e não sobre a “ciência ou prática do design”, porque para ele já era claro que o que chamamos de Design nada mais é do que uma prática artística. Ela se aproxima dos métodos e meios de produção industriais por uma convenção e conciliação com as necessidades de consumo da sociedade moderna burguesa. O próprio Flusser alerta que a separação entre um mundo sensível, ou como o mesmo diz, “brando” e artístico, é brutalizado pelo ramo científico quantificável, “duro” e rígido. O que foi oferecido para essa tentativa desastrosa baliza entre sensibilidade artística e rigidez industrial foi a palavra design, e não a prática do design. O que a palavra design oferece nada mais é do que uma nomenclatura momentânea para uma prática artística conciliadora e submissa às leis dos modelos econômicos e industriais e, contemporaneamente falando, pós-industriais.

No século XX as práticas artísticas foram questionadas a partir da popularização de máquinas a vapor, criando uma concepção ainda inédita de produções industriais e, posteriormente, a fotografia. Em oposição a produção artística do Art Noveau, ainda na primeira década do século XX, existiam críticos contrários a produção ornamental e favoráveis a uma nova perspectiva estética, que buscava atender as necessidades do mundo industrial, que fosse esteticamente acessível do ponto de vista mecânico ao processo de produção de manufaturas que buscavam produzir em escala industrial. É possível notar esse embate entre o ornamento e o funcional, o estético e o utilitário no livro Ornamento e Crime de 1910 do crítico Adolf Loos.

O homem atual, que na sua ânsia interior besunta as paredes com motivos eróticos, é um criminoso ou um degenerado. Aquilo que no Papua e na criança é natural é no homem moderno uma manifestação de degeneração. Eu cheguei à seguinte conclusão, que quero partilhar com o mundo: a evolução cultural é proporcional ao afastamento do ornamento em relação ao utensílio doméstico. Pensava, com isto, trazer alguns novos amigos ao mundo, mas o mundo não me agradeceu. As reações foram de tristeza e de desânimo.

O que preocupava as pessoas era o reconhecimento de que não era possível criar um ornamento novo. Aquilo que todo o negro sabia fazer, aquilo que todos os povos nossos antecessores souberam, não tínhamos nós, seres humanos do século XIX, capacidade para realizar! Aquilo que a humanidade conseguiu, em séculos passados, e sem ornamentação, foi negligentemente rejeitado e abandonado para ser destruído. Não temos qualquer bancada de carpinteiro do tempo dos Carolíngios, mas todo o objeto sem valor que apresente a mais pequena ornamentação foi recolhido e limpo e construíram-se luxuosos palácios para os acolher no seu interior (LOOS, 1910).

Portanto, pensar o Design como “ciência” opositora às artes é, no mínimo, ingenuidade. Essa discussão se faz presente sob o ponto de vista temporal: se o design se deleita das tecnologias industriais e pós-industriais quando se instaura a pós-modernidade, porque esse embate de produção projetual de manufaturas e sensibilidade estética estava perpetuando as discussões dentro do campo das artes?

Essa atmosfera entre o estético e o utilitário, quase um mantra praticado pelos estudiosos do design, tenta reivindicar uma condição diferenciada, pura, sem interferência, ou, idônea de prática projetual de artefatos sensíveis ao campo estético visual. Sob essa perspectiva, é possível afirmar que o design como ciência fora de uma atmosfera artística não se sustenta. Em Design é crime[1] do historiador e crítico de arte Hal Foster, é possível perceber que a prática do design, sobretudo o contemporâneo, não somente se fundiu aparentemente em um mesmo senso de percepção, o estético e utilitário, como não se opõe a qualquer flexibilização e percepção do que possa ser e se tornar o design.

Esse velho debate ganha uma nova ressonância hoje, quando o estético e o utilitário não estão somente fundidos, mas quase totalmente submissos no comercial e tudo-não apenas projetos arquitetônicos e exposições de arte, mas tudo, de jeans a genes – parece ser considerado design. (…). Não há tal resistência no design contemporâneo: ele deleita-se com tecnologias pós-industriais e sacrifica de bom grado a semiautonomia da arquitetura e da arte às manipulações do design (FOSTER, 2007, p.52).

Um simples corte de cabelo tem funções estéticas e utilitárias a partir de um projeto, podendo se transformar em uma prática de design; um figurino específico para uma peça de teatro também, assim como uma maquiagem desenvolvida sob um propósito utilitário com características estéticas também. O design quanto palavra não renega outras práticas que se apropriam do fazer artístico a serviço do capital. Mas o modernismo, através de suas figuras indignadas como Adolf Loss, rechaça aqueles que se opõem a este mantra que envolve projeto, produção, venda e consumo. Até aqui não é possível perceber uma diferença do campo das artes.

Um dos exercícios que buscam refutar a ideia de uma manifestação artística vem de uma possível característica projetual que não necessariamente acompanha a sua produção efetiva, ou seja, uma cisão que separa aquele que idealiza o projeto de design, o/a designer, não necessariamente são os responsáveis pela sua produção em escala industrial. Porém, não é necessário muito esforço para notar que a idealização e desenvolvido do processo de impressão de Gutenberg[2] e, o projeto estético e a impressão da bíblia de 42 linhas não foi produzido exclusivamente por ele, ou então. O artista brasileiro Cildo Meireles[3], com a sua instalação Babel, também não foi o responsável pela construção direta de todos os rádios que a compõe.

Figura 1: Bíblia de 42 linhas – Impressão tipográfica – Johannes Gutenberg
Figura 1: Bíblia de 42 linhas – Impressão tipográfica – Johannes Gutenberg
Figura 2: Babel – Instalação artística - Cildo Meireles
Figura 2: Babel – Instalação artística – Cildo Meireles

É importante ressaltar que nem mesmo os artistas que convencionalmente chamamos de escultores, pintores, poetas ou músicos, trabalhadores do campo das artes, se salvam dessa condição. Aliás, os artefatos artísticos sempre foram colocados em segundo plano quando equiparados a produção de bens materiais ou serviços, outra grande característica do modelo capitalista. A mão de obra de trabalho só é validada quando alinhada a produção de algo que seja possível precificar, quantificar e lucrar.

O campo artístico promove um ruído dentro desta lógica, o que faz com que trabalhadores que decidiram se dedicar a esta área de atuação sejam muitas vezes subjugados sob a lógica do capital. Afinal, as artes são supérfluas e insignificantes em momentos de crise do capital, mas, extremamente bem-vindas quando aliadas a um modelo que impulsiona a venda de um bem, produto ou serviço.

É exatamente aqui o ponto: os artistas/designers que se propõem a produzir de acordo com a demanda posta pelo capital e não se importam, não se propõem ou simplesmente não pensaram sobre essa perspectiva, continuam usando de técnicas artísticas para produção de artefatos de Design que seguem a mesma lógica, ou seja, uma produção alinhada às necessidades do capitalismo. Sob a perspectiva contemporânea, o design está praticamente introjetado em tudo de maneira estética e utilitária. Produtos Apple são só smartphones e computadores ou são peças dignas de embelezarem escritórios, salas e serem usadas como acessórios de admiração artística? O grande pôster do filme favorito deixa de ser só um pôster e ilustra de maneira artística uma sala de um grande fã de Star Wars por exemplo.

Já no início do século XX, com a consolidação do capitalismo e da revolução industrial, artistas ligados ao Art Noveau desenvolveram peças que ocupam ainda hoje algumas estações de metrôs em Paris e, também, foram responsáveis por ornar fatias importantes de projetos arquitetônicos. Sob essa perspectiva, a produção da Art Noveau não pode ser considerada uma prática e manifestação artística?

É assustador perceber que o Design não se sustenta sobre o seu próprio argumento. André Vilas Boas tentou estruturar diretrizes do que ele considera aspectos básicos para uma prática do design gráfico: formais, funcionais-objetivas (ou simplesmente funcionais), metodológicas e, finalmente, funcionais-subjetivas (ou simbólicas). Para Vilas Boas, um projeto de design só pode ser considerado tal com estas características. Mais uma vez, essas diretrizes em nada diferem da prática de produção artística que já foi aplicada no campo das artes. A ideia aqui não é provar o que é e o que nunca foi o design, mas pensar em práticas sociais do design.

Como uma prática artística que tem como característica o trabalho sistêmico em parceria com o modelo capitalista pode se tornar ético, social e revolucionária? Sob um primeiro olhar, pensar em práticas do design que promovam ações, revolucionárias e sociais parecem utópicas. Sobretudo no Brasil, onde uma parcela considerável dos/das artistas/designers são mal remunerados, essa reflexão ou atuação do profissional do design de maneira política se mostra, em um primeiro momento, infértil.

Na tentativa de procurar uma definição daqueles trabalhadores que resolveram dedicar-se a prática artística a favor dos direitos humanos e, me reservo aqui o direito de colocar o profissional do design como um artista, mostra que estes trabalhadores também são submetidos aos modelos impostos pelo capital, ou seja, a ideia de que a prática artística se desvincula ou, se opõe aos ditames do capital, é também considerado errônea.

Para o pesquisador Howard Becker existem definições para tipos de artistas, em categorias que o mesmo denomina como: profissionais, inconformados, ingênuos e populares. Antes mesmo de atentarmos para categorias de artistas, o próprio Becker alerta que:

Um mundo artístico inteiramente profissionalizado pode tornar-se escravo das próprias convenções que lhe dão existência, passando a produzir o que poderíamos chamar (se levássemos a sério as consequências) de trabalho de rotina. (BECKER, 1977 p.13).

A prática do design é uma prática artística embrutecida, que transforma sua produção em algo tão profissionalizado que sistematicamente assume a forma de um trabalho de rotina. Voltando aos artistas envolvidos na produção de artefatos artísticos, Becker ressalta os inconformistas, como:

Os inconformistas são artistas que, tendo pertencido ao mundo artístico convencional próprio de sua época, lugar e meio social, acharam-no tão inaceitavelmente restrito que acabaram por não querer mais conformar-se com as suas convenções. (…). Não é de espantar, portanto, que os inconformistas tenham que enfrentar sérias dificuldades para verem o seu trabalho realizado. (…). Se os seus trabalhos chegam a se realizar, é porque os inconformistas ignoram as instituições artísticas estabelecidas criando as suas próprias. (…). Em suma, o inconformista está orientado para o mundo da arte canônica e convencional. Ele se concentra na mudança de algumas das convenções que regulam o funcionamento e, de modo mais ou menos ingênuo, aceita todo o restante.

O trabalho desses inovadores acaba muitas vezes sendo totalmente incorporado ao corpo histórico da produção daquele mundo artístico estabelecido, cujos membros consideram as inovações úteis para gerar a variação necessária para impedir que a arte se transforme em ritual. (…). Igualmente, eles buscam o estímulo e o aplauso dos mesmos públicos para os quais os artistas mais convencionais trabalham. (…). O inconformismo não é uma característica inerente ao próprio trabalho, mas que se encontra, na verdade, na relação deste trabalho como o mundo artístico convencional a que está ligado. A obra de arte inconformista é aquela que opta por ser difícil de assimilar por parte deste mundo, sendo esta uma dificuldade que ele se recusa a enfrentar, pelo menos por algum tempo. (BECKER, 1977 p.13).

É flutuando entre o inconformismo e a prática profissional integrada que é possível conceber uma proposta de uma prática social do design, pois o design como prática se consolida muito mais com o que Becker denomina como:

Imaginem agora, um artista canônico, isto é, um artista que estivesse perfeitamente preparado para, e fosse perfeitamente capaz de, produzi uma obra de arte canônica. Um artista desses estaria plenamente integrado no mundo artístico instituído – não causaria qualquer tipo de problema a quem quer que devesse cooperar com ele e todos os seus trabalhos teriam um público não só numeroso como receptivo. Poderíamos chamá-lo de profissional integrado. Em qualquer mundo artístico organizado, a maioria dos artistas será necessariamente constituída de profissionais integrados.

Como esses artistas conhecem entendem e habitualmente usam as convenções que regulam o funcionamento de seu mundo, eles se adaptam facilmente a todas as atividades padronizadas por eles desenvolvidas. Assim, se são compositores, escrevem músicas que possam ser lidas pelos intérpretes e executadas em instrumentos disponíveis; se são pintores, empregam materiais disponíveis para produzir trabalhos que do ponto de vista do tamanho, de forma, do desenho, da cor e do conteúdo sejam “condizentes” com espaços disponíveis e a capacidade as pessoas reagirem adequadamente. Eles permanecem, portanto, restritos aos limites do que os públicos potenciais e a situação consideram respeitáveis. (…) O fato de os profissionais integrados usarem as convenções e se conformarem com as mesmas no que diz respeito a todos estes itens faz com que as obras de arte possam ser realizadas com relativa eficiência e facilidade. (BECKER, 1977 p.12-13).

Contudo, é importante apontar que a prática do design, em uma sociedade bombardeada de informações publicitárias, em produtos fundidos em peças de design como roupas, acessórios e eletrônicos, pode ser uma efetiva promotora de reflexão e angariar seguidores se aliando a causas sociais. O artista/designer é sistematicamente treinado para desenvolver um artefato sensível as ações artísticas e utilitárias que tem como característica a leitura do indivíduo histórico de seu tempo, e, se este/esta artista, forem impulsionados ou encorajados por reflexões filosóficas, históricas e sociológicas, podem, também, desenvolver materiais com linguagem de venda, não somente de bens produtos e serviços, mas também, de uma ideia, ideologia e ou, manifestações a favor dos direitos humanos.

É pertinente também apontar que exigir um discurso ético do design é também problemático. Modelos que buscaram balizar interesses coletivos sociais em conciliação com os econômicos não conseguiram se manter por muito tempo em curso, como é o caso da escola alemã de arquitetura e design Bauhaus que, em seus primeiros anos na cidade Weimar, propôs, não somente um ensino técnico do design, mas também uma reflexão filosófica sobre seus projetos e suas atuações. O idealizador da Bauhaus, o arquiteto Walter Gropius disse:

O que a Bauhaus propôs, na prática, foi uma comunidade de todas as formas de trabalho criativo, e em sua lógica, interdependência de uma para com o outro no mundo moderno. Nosso princípio orientador era o de que nosso impulso plasmador não era um caso intelectual nem material, mas simplesmente parte integral da substância vital de uma sociedade civilizada. Nossa ambição consistia em arrancar o artista criador de seu distanciamento do mundo e restabelecer sua relação com o mundo real do trabalho, assim como relaxar e humanizar, ao mesmo tempo, a atitude rígida, quase exclusivamente material, do homem de negócios. (GROPIUS, 2001 p.32).

Essa proposta conciliadora idealizada por Gropius, já na primeira fase da escola, não resistiu as atrocidades nazistas e, também, sucumbiu ao modelo econômico vigente.

Isso mostra um importante contexto: o discurso ético do Design, mesmo que idealizado sob uma atmosfera promotora de reflexão, não consegue se sobrepor eticamente se em embate com o capital. Sendo assim, essa proposta ética a partir de sua prática deve manar de seus protagonistas, ou seja, destes trabalhadores.

Antes de imaginar o Design como a personificação do “vitorioso fracasso” do capitalismo, é importante apontar que os/as trabalhadoras do Design estão inseridos em um sistema de produção que pouco permite articular possibilidades viáveis dentro do campo ético. Suas funções, principalmente quando ligados a um estúdio de design, uma agência de publicidade e/ou um grande parque gráfico, pouco são evocados para uma proposição de uma prática artística e projetual que busque um mínimo exercício de reflexão conciliadora.

O discurso de ética do design, ou a busca por um modelo ético dos trabalhadores e trabalhadoras do design, envolvem na prática não a sua ação pessoal, mas sim qual seu poder de ação dentro de uma estrutura onde suas funções, mais uma vez, são subutilizadas e pouco permite que exerçam sua capacidade de interação e decisões em prol de uma condição preocupada de maneira social e a favor dos direitos humanos. Margolin, em Designer Cidadão (The Citzen Designer) já aponta essas duas características:

Diante de todo discurso sobre ética do design e a necessidade do designer em ser ético, devemos lembrar que os designers, na maior parte das funções nos sistemas de produção, distribuição e consumo, raramente estão no controle da situação. Tendo em vista que a ética pessoal é o ponto essencial para qualquer estratégia de ação do designer, estes profissionais devem frequentemente agir dentro de esferas de poder cujos parâmetros são determinados por outrem. (…) O, em sua melhor face, é um sistema altamente eficiente em oferta de bens e serviços. Em seu lado sombrio, ele impõe produtos indesejáveis e até mesmo ambientes para o consumidor e o cidadão. Em última instância, é a vontade do consumidor que leva a compra de um produto ou serviço em função da sua qualidade que determina sua presença ou ausência no mercado. (MARGOLIN, 2006 p.145).

Por fim, o capitalismo, em sua melhor face, usa o design para impulsionar não somente a venda de produtos, mas também, para criar inúmeras possibilidades estéticas de um mesmo artefato manufaturado. Sob uma perspectiva crítica ao consumo exacerbado do capitalismo, e a produção de artefatos utilitários com diferentes propriedades estéticas visuais, o design é de fato inimigo do povo. Porém, é possível ser usado de maneira a impulsionar motivações políticas a favor dos direitos humanos em uma sociedade sensível ao modelo capitalista.

Assim como o campo das artes, a prática do design exige experimento, treinamento de técnicas e sensibilidade perceptiva. Um exercício contínuo para trabalhadores dessa área. É o trabalhador do design que constrói soluções visuais do campo do design e que, de maneira transversal, pode conseguir sensibilizar os atores históricos do nosso tempo em prol dos direitos humanos.

Referências

BABEL . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra22005/babel&gt;. Acesso em: 22 de Nov. 2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

BECKER, Howard. Mundos artísticos e tipos sociais in VELHO, Gilberto. Arte e sociedade – ensaios sobre a sociologia da arte. Rio de Janeiro: Zahar Editora 1977, p.9-27.

BRAGA, Marcos da Costa. O papel social do Design Gráfico: história, conceitos e atuação profissional. São Paulo: Senac, 2011.

DE FRISCO, Renato. História do design. São Paulo: Perspectiva, 2019.

FOSTER, Hal. Design e crime. ARS (São Paulo), São Paulo , v. 9, n. 18, p. 48-59, 2011 . Available from <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678 53202011000200003&lng=en&nrm=iso>. access on 26 Nov. 2020.

FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo. Ed. Cosac Naify, 2013.

GROPIUS, Walter. Bauhaus: novarquitetura, São Paulo: Perspectiva, 2015.

LIMA, Guilherme Cunha. Design: Objetivos e Perspectivas – Guilherme Cunha Lima, Organizador/ Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2005.

MEGGS, Philip B. História do design gráfico São Paulo: Cosac Naify, 2009.

MARGOLIN, V. O designer Cidadão in Revista Design em foco V.III n.2 Jul/dez 2006. Salvador EDUNEB. 2006. P.145-150.

OLIVEIRA, Mirtes Cristina Marins. “Enterradas vivas: estratégias neoliberais” in: Revista SELECT: Arte e cultura contemporânea ed.39. São Paulo. Ed.Acrobática /Editora 3. 2018.

[1] Para ler na íntegra: https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-53202011000200003

[2] De qualquer modo, desde 1452, Gutenberg dedicou-se à impressão de uma obra de grande dimensão, que aparta claramente o período dos manuscritos daquele da verdadeira imprensa. Trata-se da célebre Bíblia de 42 linhas, composta em duas colunas. Para esse trabalho, Gutenberg teve à disposição seis compositores e deve ter fundido não menos que 290 signos. A obra tem dois volumes de grande formato, respectivamente de 324 e 327 páginas. (FUSCO, 2019 p.21).

[3] Making off Babel – Cildo Meireles 2001 –https://www.youtube.com/watch?v=QmpkMMFCPv8 disponível.

Agradecemos pela leitura do nosso artigo.

,Sobre o autor:

Guilherme Tadeu Godoy é doutorando em Design pela Universidade Anhembi Morumbi. Mestre em Design pela Universidade Anhembi Morumbi. Especialista em Design Editorial pelo SENAC-SP. Graduado em Design Gráfico pela Universidade Paulista (UNIP). Designer e Produtor Gráfico. Docente dos cursos de graduação em Design Gráfico e Fotografia da Universidade Paulista (UNIP) e Graduação em Design da Universidade Anhanguera.

Instagram: @guilhermezine E-mail: guilhermezine@gmail.com

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